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移情與散文閱讀
[作者] 楊開果
[內(nèi)容]
中國古典文論歷來重視情感在寫作和閱讀中的能動(dòng)作用。劉勰說：“綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情”。（《文心雕龍·知音》）。
散文的突出特點(diǎn)是情與景相交融，因此，散文的閱讀教學(xué)應(yīng)圍繞這一突出特點(diǎn)展開。
散文教學(xué)自然應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)“情景交融之道”。散文寫作教學(xué)則應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生運(yùn)用從閱讀教學(xué)中悟得的“情景交融之道”以指導(dǎo)自己的寫作活動(dòng)。但那將是另文專談的了。
散文中的“情”是作者的主觀感情，散文中的“景”是客觀存在的自然風(fēng)物。主觀的“情”與客觀的“景”如何化合為“情景交融”的散文呢？即是說“情”與“景”是經(jīng)由什么心理活動(dòng)的中介，才能化合成物態(tài)化的散文作品呢？這個(gè)中介就是“移情”現(xiàn)象。何謂移情？“用簡單的話來說，它就是人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，彷佛它也有感覺、思想、情感、意志活動(dòng)，同時(shí)，人自己也受到對(duì)事物的這種錯(cuò)覺的影響，多少和事物發(fā)生同情和共鳴”（朱光潛《西方美學(xué)史》下卷５９７頁，人民文學(xué)出版社１９７９年版）。正是由于這種移情作用，人們才會(huì)“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（劉勰《文心雕龍·神思》），才會(huì)睹物生情，“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，然后才能“慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文”（陸機(jī)《文賦》），才能創(chuàng)造出情景交融的文學(xué)作品來�？梢娚⑽牡那榫敖蝗谑墙�(jīng)歷了“情感———景物———作品（情與景相交融）”的不同階段。情感是作者的主觀情感，它由自然景物觸發(fā)，又附麗于景物，二者化合為散文作品，形成情景交融的藝術(shù)境界。
因此，我們的散文教學(xué)，就應(yīng)揭示作者移情過程，這樣做，才能使學(xué)生不僅明其妙，而且得其道。
１.?情感來自作者。散文中的情感是作者的主觀情感。作者的主觀情感來自社會(huì)的影響和個(gè)人的遭際。盡管情感有時(shí)表現(xiàn)為某種超然的心境，或某種微妙的意緒，但其中必然積淀著歷史的、民族的、時(shí)代的因素。因此在散文教學(xué)中，首先應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生挖掘出作品的這種“感情背景”。
且看朱自清先生的《荷塘月色》。這篇散文流溢著淡淡的喜悅，又籠罩著淡淡的哀愁。他想超脫塵境的喧囂，又超脫不了；他想擺脫煩惱，又?jǐn)[脫不了。這種矛盾游移的微妙心緒是由何而來的呢？當(dāng)時(shí)大革命失敗，蔣介石集團(tuán)瘋狂地屠殺革命者，白色恐怖遍于全國。作者對(duì)于這種政治空氣唏噓感應(yīng)之，產(chǎn)生了“兩間余一卒，荷戟獨(dú)?徨”的矛盾心境。誠如朱先生的夫人陳竹隱女士所說：“佩弦當(dāng)時(shí)沒有找到正確的出路，回顧茫然，覺得心上的陰影越來越大。他又在苦悶中彷徨了。他知道‘只有參加革命或反革命，才能解決這徨徨然’。但當(dāng)時(shí)，他兩條路都沒有走，而采取逃避的辦法”（陳竹隱《憶佩弦》，見新文學(xué)史料１９７８年第一期）。《荷塘月色》中撲朔迷離的情思、氤氳朦朧的氛圍，正是作者這種彷徨游移的矛盾心境的曲折反映。又如黃河浪的《故鄉(xiāng)的榕樹》中表達(dá)的縈心繞魂的縷縷鄉(xiāng)愁，也是他遷居香港之后，對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)物、故鄉(xiāng)父老、故鄉(xiāng)人情的深切懷念的表現(xiàn)。日本作家壺井榮的《蒲公英》中抒發(fā)的對(duì)和平生活的依戀之情，對(duì)戰(zhàn)爭災(zāi)難的痛絕之意，也正是作者從自己親身經(jīng)歷中產(chǎn)生的反對(duì)戰(zhàn)爭、熱愛和平的情感的自然流泄。如果我們弄清了諸如此類作家的“感情背景”，對(duì)作品中所體現(xiàn)的感情也就容易理解了。感情背景是理解作品的鑰匙。
２.?情感附麗于景。情感是無形的，要想使無形的情訴諸讀者的觀感，勢必要有所憑借，因此抒情必然寫景。離開荷塘上的月色和月色下的荷塘，朱自清先生的惆悵心緒便無可發(fā)抒，離開了故鄉(xiāng)的榕樹，榕樹下的趣事，黃河浪的纏綿鄉(xiāng)情便無可宣泄；離開了蒲公英的風(fēng)姿，離開了蒲公英的遭際，壺井榮的反戰(zhàn)思想便無以表達(dá)。
情感離不開景物，情感又由景物而觸發(fā)。所謂“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”（劉勰《文心雕龍·明詩》），就是講的這一規(guī)律。朱自清先生的惆悵之緒遇荷塘月色而流溢；黃河浪的思鄉(xiāng)之情觸他鄉(xiāng)榕樹而宣泄；壺井榮的反戰(zhàn)思想見蒲公英而表露，這都是“應(yīng)物斯感”的明證。
情感雖由景物觸發(fā)，又附麗于景物，但情感又具有能動(dòng)性，它能給景物以巨大的反作用，使景物幻化變形。在陶鑄看來，“楊柳婀娜多姿，可謂嫵媚極了，桃李絢爛多彩，可謂鮮艷極了，但它只能給人以外表好看的印象，不能給人以力量”（《松樹的風(fēng)格》）。賀知章卻說：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀�！保ā对伭罚�。同是寫柳，一貶一褒，一憎一愛，相去何止萬里？朱自清筆下的荷花素淡幽雅，而楊萬里筆下的荷花荷葉卻絢爛熱烈———“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同。接天荷葉無窮碧，映日荷花別樣紅”（《曉出凈慈寺送林子方》）。為什么會(huì)有這類見仁見智的分野呢？這是因?yàn)樽髡邆儭耙晕矣^物，故物皆著我之色彩”（王國維《人間詞話》），或者說作者眼中的景物已“人化”為“我”了。弄清了這一點(diǎn)，我們才能從作品中的景物特點(diǎn)，尋繹出作者情感的特色。
３.?情與景相交融。由上可知，所謂情景交融，發(fā)端于作者在生活中產(chǎn)生的情感，濫觴于作者身遇目接的自然風(fēng)物，而表于物化形態(tài)的作品。作品之中的景物，是經(jīng)過了作者的情感透視了的景物，作者的情感是附麗于景物化（具象化）的情感，二者已經(jīng)不可濾分了。對(duì)于“情景交融”之境的把握，必須經(jīng)由上文所說的兩步理性思考，才不致如墮五里霧中；但又不能止于理性思辨，而必須通過感性體驗(yàn)，方能深入意境，心領(lǐng)神會(huì)。這就要跟著作者，重來一番“移情”。即“人把他自己外射到或感入到自然界事物里去”（弗·費(fèi)肖爾），去體驗(yàn)作者筆下的自然景物的情態(tài)意緒。讀《荷塘月色》，必須要“心入”月下荷塘，體驗(yàn)月下荷塘若醒若睡的情態(tài)，體驗(yàn)荷花、荷葉、荷香若喜若愁的情愫，體驗(yàn)荷上月色不明不暗的韻致，體驗(yàn)籠罩荷塘的不濃不淡的氛圍。果能如此，便可意會(huì)到朱文的意蘊(yùn)神髓了，便可理解作者的感情了，也能把握荷塘與月色的特點(diǎn)了。讀《故鄉(xiāng)的榕樹》，我們也應(yīng)跟隨作者到兩株老榕樹下去生活，去體驗(yàn)以樹為船的航行樂趣，體驗(yàn)榕蔭納涼的身心快適，體驗(yàn)榕下消夜的神奇遐思。果能如此，我們才能欣賞作者筆下之景，才能意會(huì)作者胸中之情，才能進(jìn)入作品的意境。同樣，讀《蒲公英》，我們也應(yīng)跟隨作者，“返老還童”，重歷戲耍草花、漫唱兒歌的童稚情趣，想像蒲公英遭踐踏受蹂躪的切膚之痛，體味野菜度饑荒的人世艱辛。果能如此，我們便不難意會(huì)到小小的蒲公英花上所凝聚的豐富意蘊(yùn)了。
總之，不經(jīng)過情感體驗(yàn)，不經(jīng)由移情活動(dòng)，我們便無法深入意境，便不能體會(huì)到“情景交融之妙”，也無法把握“情景交融之道”。
以上幾步工作的實(shí)質(zhì)是“理性———感性”、“分解———綜合”的有機(jī)統(tǒng)一。這種思維流程不是單向的，而是雙向逆反的，不是一蹴即就的，而是循環(huán)往復(fù)的。而每次循環(huán)，都會(huì)使學(xué)生的審美感受進(jìn)到更深入的境界，使學(xué)生的理性認(rèn)識(shí)上升到更高級(jí)的層次
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