- 相關推薦
中國美學史中重要問題的初步探索（一）
第一題 引言——中國美學史的特點和學習方法一、學習中國美學史有特殊的優(yōu)點和特殊的困難
我們學習中國美學史，要注意它的特點：
第一，中國歷史上，不但在哲學家的著作中有美學思想，而且在歷代的著名的詩人、畫家、戲劇家……所留下的詩文理論、繪畫理論、戲劇理論、音樂理論、書法理論中，也包含有豐富的美學思想，而且往往還是美學思想史中的精華部分。這樣，學習中國美學史，材料就特別豐富，牽涉的方面也特別多。
第二，中國各門傳統(tǒng)藝術(shù)(詩文、繪畫、戲劇、音樂、書法、雕塑、建筑)不但都有自己獨特的體系，而且各門傳統(tǒng)藝術(shù)之間，往往互相影響，甚至互相包含(例如詩文、繪畫中可以找到園林建筑藝術(shù)所給予的美感或園林建筑要求的美，而園林建筑藝術(shù)又受詩歌繪畫的影響，具有詩情畫意)。因此，各門藝術(shù)在美感特殊性方面，在審美觀方面，往往可以
找到許多相同之處或相通之處。
充分認識以上特點，便可以明白，學習中國美學史，有它的特殊的困難條件，有它的特殊的優(yōu)越條件，因而也就有特殊的趣味。
二、學習中國美學史在方法上要注意的問題
學習中國美學史，在方法上要掌握魏晉六朝這一中國美學思想大轉(zhuǎn)折的關鍵。這個時代的詩歌、繪畫、書法，例如陶潛、謝靈運、顧愷之、鐘繇、王羲之等人的作品，對于唐以后的藝術(shù)的發(fā)展有著極大的開啟作用。而這個時代的各種藝術(shù)理論，如陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》、謝赫《古畫品錄》里的《繪畫六法》，更為后來文學理論和繪畫理論的發(fā)展奠定了基礎。因此過去對于美學史的研究，往往就從這個時代開始，而對于先秦和漢代的美學思想幾乎很少接觸。但是中國從新石器時代以來一直到漢代，這一漫．長的時間內(nèi)，的確存在過豐富的美學思想，這些美學思想有著不同于六朝以后的特點。我們在《詩經(jīng)》、《易經(jīng)》、《樂記》、《論語》、《孟子》、《荀子》、《老子》、《莊子》、《墨子》、《韓非子》、《淮南子》、《呂氏春秋》，以至《漢賦》中，都可發(fā)現(xiàn)這樣的資料。特別是近年來考古發(fā)掘方面有極偉大的新成就(參看夏鼐：《新中國的考古收獲》)。
大量的出土文物器具給我們提供了許多新鮮的古代藝術(shù)形象，可以同原有的古代文獻資料互相印證，啟發(fā)或加深我們對原有文獻資料的認識。因此在學習中國美學史時，要特別注意考古學和古文字學的成果。從美學的角度對這些成果加以分析和研究，將會提供許多新的資料并從中得到新的啟發(fā)，使美學史的研究可以從六朝再往上推，以彌補美學史研究中這一段重要的空白。
第二題 先秦工藝美術(shù)和古代哲學、
文學中所表現(xiàn)的美學思想
一、把哲學、文學著作和工藝、美術(shù)晶聯(lián)系起來研究
中國先秦出了許多著名的哲學家。他們不可能不談到美的問題，也不可能不發(fā)表對于藝術(shù)的見解。尤其是莊子，往往喜歡用藝術(shù)做比喻說明他的思想。孔子也曾經(jīng)用繪畫來比喻禮，用雕刻來比喻教育，孟子對美下了定義�！秴问洗呵铩�、《淮南子》談到音樂。
《禮記·樂記》更提供了一個相當完整的美學思想體系。
但是僅僅限于文字，我們對于這些古代思想家的美學思想往往了解得不具體，因而不深刻，我們應該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來研究。例如，結(jié)合漢代壁畫和古代建筑來理解漢朝人的賦；結(jié)合發(fā)掘出來的編鐘來理解古代的樂律；結(jié)合楚墓中極其艷麗的圖案來理解《楚辭》的美，等等。這種結(jié)合研究所以是必要的，一方面是因為古代勞動人民創(chuàng)造工藝品時不單表現(xiàn)了高度技巧，而且表現(xiàn)了他們的藝術(shù)構(gòu)思和美的理想(表現(xiàn)了工匠自己的美學思想)。
像馬克思所說，他們是按照美的規(guī)律來創(chuàng)造的；另方面是因為古代哲學家的思想，無論在表面上看來是多么虛幻(如莊子)，但嚴格講起來都是對當時現(xiàn)實社會、對當時的實際的工藝品、美術(shù)品的批評。因此脫離當時的工藝美術(shù)的實際材料，就很難透徹理解他們的真實思想。
恩格斯說過：“原則不是研究的出發(fā)點，而是它的最終結(jié)果；這些原則不是被應用于自然界和人類歷史，而是從它們中抽象出來的；不是自然界和人類去適應原則，而是原則只有在適合于自然界歷史的情況下才是正確的。”(《反杜林論》第32頁)毛主席也說：“我們討論問題，應當從實際出發(fā)，不是從定義出發(fā)�！�(《毛澤東選集》第三卷第875頁)我們現(xiàn)在來研究中國美學史，應該努力運用經(jīng)典作家所指示的這種理論聯(lián)系實際的科學的研究方法。
二、錯采鏤金的美和芙蓉出水的美
鮑照比較謝靈運的詩和顏延之的詩，謂謝詩如“初發(fā)芙蓉，自然可愛”，顏詩則是“列律鏤錦，雕績滿眼”。《詩品》：“湯惠休曰：謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯采鏤金。顏終身病之�！�(見鐘嶸《詩品》、《南史·顏延之傳》)這可以說是代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想。
這兩種美感或美的理想，表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術(shù)等各個方面。
楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一
直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，這是一種美，“鏤金錯采、雕績滿眼”的美。漢代的銅器陶器，王羲之的書法，顧愷之的畫，陶潛的詩，宋代的白瓷，這又是一種美，“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美。
魏晉六朝是一個轉(zhuǎn)變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認為“初發(fā)芙蓉”比之于“鏤金錯采”是一種更高的美的境界。在藝術(shù)中，要著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那么整齊，那么有裝飾性，而是一種“自然可愛”
的美。這是美學思想上的一個大的解放。詩、書、畫開始成為活潑潑的生活的表現(xiàn)，獨立的自我表現(xiàn)。
這種美學思想的解放在先秦哲學家那里就有了萌芽。從三代銅器那樣整齊嚴肅、雕工細密的圖案，我們可以推知先秦諸于所處的藝術(shù)環(huán)境是一個“鏤金錯采、雕績滿眼”的世界。先秦諸子對于這種藝術(shù)境界各自采取了不同的態(tài)度。一種是對這種藝術(shù)取否定的態(tài)度。如墨子，認為是奢侈、驕橫、剝削的表現(xiàn)，使人民受痛苦，對國家沒有好處，所以他“非樂”，即反對一切藝術(shù)。又如老莊，也否定藝術(shù)。莊子重視精神，輕視物質(zhì)表現(xiàn)。老子說：“五音令人耳聾，五色令人目盲。”另一種對這種藝術(shù)取肯定的態(tài)度，這就是孔盂一派。藝術(shù)表現(xiàn)在禮器上，樂器上�？酌鲜亲鹬囟Y樂的。但他們也并非盲目受禮樂控制，而要尋求禮樂的本質(zhì)和根源，進行分析批判�？傊徽摽隙ㄋ囆g(shù)還是否定藝術(shù)，我們都可以看到一種批判
的態(tài)度，一種思想解放的傾向。這對后來的美學思想，有極大的影
響。
但是實踐先于理論，工匠藝術(shù)家更要走在哲學家的前面。先在藝術(shù)實踐上表現(xiàn)出一個新的境界，才有概括這種新境界的理論。
現(xiàn)在我們有一個極珍貴的出土銅器，證明早于孔子一百多年，就已瓢“鏤金錯采、雕績滿眼”中突出一個活潑、生動、自然的形象，成為牛種獨立的表現(xiàn)，把裝飾、花紋、圖案丟在腳下了。這個銅器叫“蓮鵝方壺“。它從真實自然界取材，不但有躍躍欲動的龍和螭，而且蠢出現(xiàn)了植物：蓮花瓣。表示了春秋之際造型藝術(shù)要從裝飾藝術(shù)披立出來的傾向。尤其頂上站著一個張翅的仙鶴象征著一個新的騷神，一個自由解放的時代(原陳列故宮太和殿，現(xiàn)陳列歷史博物館)。
郭沫若對于此壺曾作了很好的論述：
此壺全身均濃重奇詭之傳統(tǒng)花紋，予人以無名之壓迫，幾可窒息。乃于壺蓋之周駢列蓮瓣二層，以植物為圖案，器在秦漢以前者，已為余所僅見之一例。而于蓮瓣之中央復立一清新俊逸之白鶴，翔其雙翅，單其一足，微隙其喙作欲鳴之狀，余謂此乃時代精神之一象征也。此鶴初突破上古時代之鴻蒙，正躊躇滿志，睥睨一切，踐踏傳統(tǒng)于其腳下，而欲作更高更遠之飛翔。此正春秋初年由殷周半神話時代脫出時，一切社會情形及精神文化之一如實表現(xiàn)(《殷周青銅器銘文研究》)。
這就是藝術(shù)搶先表現(xiàn)了一個新的境界，從傳統(tǒng)的壓迫中跳出來。對于這種新的境界的理解，便產(chǎn)生出先秦諸子的解放的思想。
上述兩種美感，兩種美的理想，在中國歷史上一直貫穿下來。
六朝的鏡銘：“鸞鏡曉勻妝，慢把花鈿飾，真如綠水中，一朵芙蓉出”(《金石索》)。在鏡子的兩面就表現(xiàn)了兩種不同的美。后來宋詞人李德潤也有這樣的句子：“強整嬌姿臨寶鏡，小池一朵芙蓉�！北粵r周頤評為“佳句”(《蕙風詞話》)。
鐘嶸很明顯贊美“初日芙蓉”的美。唐代更有了發(fā)展。唐初四杰，還繼承了六朝之華麗，但已有了一些新鮮空氣。經(jīng)陳子昂到李太白，就進入了一個精神上更高的境界。李太白詩：“清水出芙蓉，天然去雕飾”，“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真”。“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的詩句。司空圖《詩品》雖也主張雄渾的美，但仍傾向于“清水出芙蓉”的美：“生氣遠出，妙造自然。”宋代蘇東坡用奔流的泉水來比喻詩文。他要求詩文的境界要“絢爛之極歸于平淡”，即不是停留在工藝美術(shù)的境界，而要上升到表現(xiàn)思想情感的境界。平淡并不是枯淡，中國向來把“玉”作為美的理想。玉的美，即“絢爛之極歸于平淡”的美�？梢哉f，一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美，內(nèi)部有光彩，但這是含蓄的光彩，這種光彩是極絢爛，又極平淡。蘇軾又說：“無窮出清新�！薄扒逍隆迸c“清真”也是同樣的境界。
清代劉熙載《藝概》也認為這兩種美應“相濟有功”。即形式的
美與思想情感的表現(xiàn)結(jié)合，要有詩人自己的性格在內(nèi)。近代王國維《人間詞話》提出詩的“隔”與“不隔”之分。清真清新如陶謝便是“不隔”，雕績雕琢如顏延之便是“隔”�！俺靥辽翰荨焙锰幘驮凇安桓簟�。而唐代李商隱的詩則可說是一種“隔”的美。
這條線索，一直到現(xiàn)在還是如此。我們京劇舞臺上有濃厚的彩色的美，美麗的線條，再加上燈光，十分動人。但藝術(shù)家不停留在這境界，要如仙鶴高飛，向更高的境界走，表現(xiàn)出生活情感來。
我們?nèi)嗣翊髸玫拿酪部梢哉f是絢爛之極歸于平淡。這是美感的
深度問題。
這兩種美的理想，從另一個角度看，正是藝術(shù)中的美和真、善
的關系問題。
藝術(shù)的裝飾性，是藝術(shù)中美的部分。但藝術(shù)不僅滿足美的要求，而且滿足思想的要求，要能從藝術(shù)中認識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律。藝術(shù)品中本來有這兩個部分：思想性和藝術(shù)性。真、善、美，這是統(tǒng)一的要求。片面強調(diào)美，就走向唯美主義；片面強調(diào)真，就走向自然主義。這種關系，在古代藝術(shù)家(工匠那里，主要就是如何把統(tǒng)治階級的政治含義表現(xiàn)美，即把器具裝飾起來以達到政治的目的。另方面，當時的哲學家、思想家在對于這些實際藝術(shù)品的批判時，也就提供了關于美同真、善的關系的不同見解。如孔子批判其過分裝飾，而要求教育的價值，老莊講自然，根本否定藝術(shù)，要求放棄一切的美，歸真返樸；韓非子講法，認
為美使人心動搖、浪漫，應該反對；墨子反對音樂，認為音樂引導統(tǒng)治階級奢侈、不顧人民痛苦，認為美和善是相違反的。
三、虛和實(一)《考工記》
先秦諸子用藝術(shù)作譬喻來說明他們的哲學思想，反過來，他們的哲學思想對后代藝術(shù)的發(fā)展也起很大影響。我們提出其中最重要的一個觀念，即虛和實的觀念，結(jié)合這一觀念在以后的發(fā)展來談一談。
《考工記》《梓人為笱虞》章已經(jīng)啟發(fā)了虛和實的問題。鐘和磬
的聲音本來已經(jīng)可以引起美感，但是這位古代的工匠在制作笱虞時卻不是簡單地做一個架子就算了，他要把整
個器具作為一個統(tǒng)一的形象來進行藝術(shù)設計。在鼓下面安放著虎豹等猛獸、使人聽到鼓聲，同時看見虎豹的形狀，兩方面在腦中虛構(gòu)結(jié)合，就好像是虎豹在吼叫一樣。這樣一方面木雕的虎豹顯得更有生氣，而鼓聲也形象化了，格外有情味，整個藝術(shù)品的感動力量就增加了一倍。
在這里藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是“實”，引起我們的想象是“虛”，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實的結(jié)合，一個藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命，一張畫可使你神游，神游就是“虛”。
《考工記》所表現(xiàn)的這種虛實結(jié)合的思想，是中國藝術(shù)的一個特點。中國畫很重視空白。如馬遠就因常常只畫一個角落而得名“馬一角”，剩下的空白并不填實，是海，是天空，卻并不感到空�？瞻滋幐幸馕丁Ｖ袊鴷乙仓v究布白，要求“計白當黑”。中國戲曲舞臺上也利用虛空，如“刁窗”，不用真窗，而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演，既真實又優(yōu)美。中國園林建筑更是注重布置空間、處理空間。這些都說明，以虛帶實，以實帶虛，虛中有實，實中有虛，虛實結(jié)合，這是中國美學思想中的核心問題。
虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題。
這可以分成兩派來講。一派是孔孟、一派是老莊。老莊認為虛比真實更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍。儒家思想則從實出發(fā)，如孔子講“文質(zhì)彬彬”，一方面內(nèi)部結(jié)構(gòu)好，一方面外部表現(xiàn)好。孟子也說“充實之謂美�！强酌弦膊⒉煌Ａ粲趯崳且獜膶嵉教�，發(fā)展到神妙的意境：“充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神�！笔ザ豢芍褪翘摚褐荒荏w會，只能欣賞，不能解說，個能摹仿，謂之神。所以孟子與老莊并不矛盾。他們都認為宇宙是虛和實的結(jié)合，也就是易經(jīng)上的陰陽結(jié)合。易系辭傳：“易之為書也，不可遠；為道也，累遷。變動不居，周流六虛”。世界是變的，而變的世界對我們最顯著的表現(xiàn)，就是有生有滅，有虛有實，萬物在虛空中流動、運化，所以老子說：“有無相生”，“虛而不屈，動而愈出”。
這種宇宙觀表現(xiàn)在藝術(shù)上，就要求藝術(shù)也必須虛實結(jié)合，才能真實地反映有生命的世界。中國畫是線條，線條之間就是空白。石濤的巨幅畫《搜盡奇峰打草稿》(故宮藏)，越滿越覺得虛靈動蕩，富有生命，這就是中國畫的高妙處。六朝庾子山的小園賦也有這種情趣。
四、虛和實(二)化景物為情思
上面講了虛實問題的一個方面，即思想家認為客觀現(xiàn)實是個虛實結(jié)合的世界，所以反映為藝術(shù)，也應該虛實結(jié)合，才有生命。
現(xiàn)在再講虛實問題的另一個方面，即思想家還認為藝術(shù)要主觀和客觀相結(jié)合，才能創(chuàng)造美的形象。這就是化景物為情思的思想。
宋人范唏文《對床夜語》說：“不以虛為虛，而以實為虛，化景物
為情思，從首至尾，自然如行云流水，此其難也�！�
化景物為情思，這是對藝術(shù)中虛實結(jié)合的正確定義。以虛為虛，就是完全的虛無；以實為實，景物就是死的，不能動人；唯有以實為虛，化實為虛，就有無窮的意味，幽遠的境界。
清人笪重光《畫荃》說：“實景清而空景現(xiàn)”，“真境逼而神生”，“虛實相生，無畫處皆成妙境”。清人鄒一桂<《小山畫譜》說：“實者逼肖，則虛者自出”。這些話也是對于虛實結(jié)合的很好說明。
藝術(shù)通過逼真的形象表現(xiàn)出內(nèi)在的精神，即用可以描寫的東西表
達出不可以描寫的東西。
我們舉一些實例來說明這個問題。
《三岔口》這出京戲，并不熄掉燈光，但夜還是存在的。這里夜并非真實的夜，而是通過演員的表演在觀眾心中引起虛構(gòu)的黑夜，是情感思想中的黑夜。這是一種“化景物為情思”。
《粱祝相送》可以不用布景，而憑著演員的歌唱、談話、姿態(tài)表現(xiàn)在四周各種多變的景致。這景致在物理學上不存在，在藝術(shù)上卻是存在的，這是“無畫處皆成妙境”。這不但表現(xiàn)出景物，更重要的結(jié)合著表現(xiàn)了內(nèi)在的精神。因此就不是照相的真實，而是挖掘得很深的核心的真實。這又是一種“化景物為情思”。
《史記·封禪書》寫海外三神山，用虛虛實實的文筆，描寫空靈動蕩的風景，同時包含著對漢武帝的諷刺。作家要表現(xiàn)的歷史上真實的事件，卻用了一種不易捉摸的文學結(jié)構(gòu)，以寄托他自己的情感、思想、見解。這是“化景物為情思”，表現(xiàn)出司馬遷的偉大藝術(shù)天才。
范唏文《對床夜語》論杜甫詩：“老杜多欲以顏色字置第一字,卻引實事來。如‘紅人桃花嫩，青歸柳葉新’是也。不如此，則語既弱而氣亦餒�！薄凹t”本屬于客觀景物，詩人把它置第一字，就成了感覺、情感里的“紅”。它首先引起我的感覺情趣，由情感里的“紅”再進一步見到實在的桃花。經(jīng)過這樣從情感到實物，“紅”就加重了，提高了。實化成虛，虛實結(jié)合，情感和景物結(jié)合，就提高了藝術(shù)的境界。
詩人歐陽修有首詩：“夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花，棋罷不知人換世，酒闌無賴客思家。”這里情感好比是水，上面飄浮著景物。一種憂郁美麗的基本情調(diào)，把幾種景致聯(lián)系了起來�；瘜崬樘�，化景物為情思，于是成就了一首空靈優(yōu)美的抒情詩。
《詩經(jīng)·碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓
首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮�！鼻拔寰涠褲M了形象，非�！皩崱保恰扮U金錯采、雕繢滿眼”的工筆畫。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空靈，是“虛”。這二句不用比喻的白描，使前面五句形象活動起來了。沒有這二句，前面五句可以使人感到是一個廟里的觀音菩薩像。有了這二句，就完成了一個如“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美人形象。
近人王蘊章《燃臘余韻》載：“女士林韞林，福建莆田人，暮春濟
寧(山東)道上得詩云：‘老樹深深俯碧泉，隔林依
約起炊煙，再添一
個黃鸝語，便是江南二月天�！幸来死L一便面(扇面)者，韞林曰：‘畫固好，但添個黃鸝，便失我言外之情矣。”’在這里，詩的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物為情思，完成詩境，亦即畫境進入詩境。詩境不能完全畫出來，此乃“詩”與“畫”的區(qū)別所在。畫實而詩為畫中之虛。虛與實，畫與詩，可以統(tǒng)一而非同一。
【中國美學史中重要問題的初步探索一】相關文章：
中國美學史中重要問題的初步探索08-06
中國美學史中重要問題的初步探索（三）08-06
中國美學史中重要問題的初步探索（二）08-06
新課改理念下課堂教學的初步探索08-17
我在探索中成長作文02-26
在探索中享受陶藝的樂趣08-22
在“探索”中感受數(shù)學的樂趣08-02
習作教學中的點滴探索08-24