從《十七歲的單車》看新生代導(dǎo)演

“新生代”導(dǎo)演王小帥的影片《十七歲的單車》在2001年的第51屆柏林國際電影節(jié)上獲得了評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)(銀熊獎(jiǎng))，這是繼張?jiān)獞{《過年回家》獲得威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和姜文的《鬼子來了》榮膺嘎納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)后，中國“新生代”導(dǎo)演的影片再度獲得三大國際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。然而這又一次的獲得西方世界的認(rèn)同與喝彩卻是以又一次的在國內(nèi)被摒棄在主流發(fā)行放映渠道之外為代價(jià)的。王小帥、張?jiān)�等新生代�?dǎo)演們以體制外的獨(dú)立制作引起人們關(guān)注繼而獲得國際認(rèn)同，在經(jīng)歷了體制內(nèi)的主流制作之后，仍然徘徊在體制內(nèi)與體制外之間，尚未進(jìn)入主流話語體系、仍然處于文化邊緣的事實(shí)表明新生代電影人尚未“長大成人”。想要作為一個(gè)群體在中國電影的代系譜表上標(biāo)上自己的名字，他們尚需努力。
王小帥是新生代導(dǎo)演中拍片比較多的一位，他從獨(dú)立制片起家，也嘗試過體制內(nèi)制片，至今已有《冬春的日子》、《極度寒冷》、《扁擔(dān)·姑娘》、《夢(mèng)幻田園》、《十七歲的單車》五部故事片問世�！妒�七歲的單車》是王小帥最新的一部影片，王小帥認(rèn)為《十七歲的單車》是對(duì)他比較重要的作品，“《十七歲的單車》對(duì)我來說拍一個(gè)最充分的作品，沒有什么壓力，沒有中間出現(xiàn)問題的一個(gè)狀況點(diǎn)，是最穩(wěn)當(dāng)?shù)模�一點(diǎn)點(diǎn)透露出自己的那個(gè)意思”。[1]同樣是關(guān)于成長的故事，卻因?yàn)樽髡弑旧�的成長而產(chǎn)生了與他以前的作品不同的風(fēng)格。《十七歲的單車》繼承了新生代電影的許多特點(diǎn)，同時(shí)也呈現(xiàn)出了不同以往的風(fēng)格趨向。透過這部影片我們可以窺見王小帥乃至新生代在電影觀念和形態(tài)上的新發(fā)展。
城市·自行車·人
正如片名所提示的，自行車在影片中作為最主要的線索貫穿始終。郭連貴是農(nóng)村來北京打工的“鄉(xiāng)下人”，他找到了一份送快遞的工作，哥哥羨慕地夸獎(jiǎng)他找到了一份好工作。對(duì)郭連貴來說“自行車不僅是他的求生工具，還是他生存在城市的一個(gè)確證”(《十七歲的單車》導(dǎo)演訪談)，寄托了他對(duì)未來生活的所有期待與夢(mèng)想。小堅(jiān)的家是北京普通的家庭，家境不佳的他在高職念書，他的朋友圈子里流行玩極限賽車。對(duì)小堅(jiān)來說自行車能夠滿足他的自尊和虛榮。影片通過郭連貴被偷的自行車到了小堅(jiān)手里這一情節(jié)把兩個(gè)人聯(lián)系起來。自行車所聯(lián)系起來的其實(shí)正是當(dāng)今生活在中國城市中的兩種人群，來自農(nóng)村的打工者或者民工生活水平很低，他們追求的是物質(zhì)上的溫飽。另一種是城市居民，“盡管并不富裕但生活在城市已經(jīng)足以令他高人一等”(《十七歲的單車》導(dǎo)演訪談)，他們所追求的可能更多的是精神方面的東西，比如自尊和虛榮。但是，他們的共同點(diǎn)是他們同樣都面對(duì)困境。中國向來有自行車王國之稱，中國的自行車數(shù)量是世界上最多的。很久以來自行車都作為中國人最重要的交通工具。然而隨著中國社會(huì)的發(fā)展，情況發(fā)生了變化，在北京這樣的城市越來越多的人開始擁有轎車。但對(duì)于大多數(shù)人來說，自行車仍然是主要的交通工具。自行車在人們生活中地位的變化反應(yīng)了中國社會(huì)的變化。影片中有這樣一個(gè)鏡頭，一輛自行車上載著一臺(tái)冰箱，在三個(gè)人的撐扶下?lián)u搖晃晃的前行。在后來的一個(gè)鏡頭中，自行車終于支撐不住巨大的壓力而翻倒在地。這個(gè)含義豐富的畫面似乎在暗示自行車在中國人的生命中承載了太過沉重的負(fù)擔(dān)。
戀物·窺視·自戀
影片中郭連貴和小堅(jiān)對(duì)待自行車的態(tài)度都具有戀物癖的傾向。郭連貴對(duì)自行車的占有欲極其強(qiáng)烈，他對(duì)待自行車非常曖昧，總是小心擦拭甚至在車上畫上記號(hào)。每當(dāng)他的身體要和自行車分離的時(shí)候，總是表現(xiàn)出依依不舍的心情。影片中兩次用全景鏡頭完整的展現(xiàn)了郭連貴在送貨過程中停車、離車時(shí)的小心與依戀。在小堅(jiān)和其同學(xué)一伙人搶奪自行車時(shí)，郭連貴緊緊抱住自行車并發(fā)出痛苦的哭號(hào)，即使在被踢打之下也無法把他和自行車分開。這樣的反應(yīng)和舉動(dòng)明顯超出了正常范圍。小堅(jiān)的書桌上攤開的關(guān)于自行車的書和他半夜從床上爬起來去騎車的舉動(dòng)都可以說明他對(duì)自行車的迷戀態(tài)度，而且在將要失去自行車時(shí)他表現(xiàn)出和郭連貴同樣的反應(yīng)。其實(shí)在影片中兩位主角的戀物癖的根源在于自行車與性的關(guān)系上。小堅(jiān)與女友瀟瀟的關(guān)系是以自行車為基礎(chǔ)的，因?yàn)樵谒麄兊脑捳Z體系中自行車成為了男性魅力的象征。影片中瀟瀟第一次與小堅(jiān)同行時(shí)所說的唯一一句稱贊小堅(jiān)的話就是“你的車挺好的”，以及瀟瀟和一些女同學(xué)在鐵道旁邊觀看男生表演車技，通過這些建立起了這種象征關(guān)系。當(dāng)小堅(jiān)擁有自行車時(shí)他也獲得了同瀟瀟平等對(duì)話的基礎(chǔ)，當(dāng)他失去自行車時(shí)他覺得自己在性方面失去了優(yōu)勢的確認(rèn)，所以他對(duì)瀟瀟的態(tài)度會(huì)發(fā)生一百八十度的轉(zhuǎn)折。自信的丟失讓他覺得在瀟瀟面前失去了自尊，只有通過羞辱對(duì)方才能達(dá)到心理的平衡。既然自行車是男性象征，小堅(jiān)的愛情便具備了某種自戀傾向，影片中小堅(jiān)對(duì)瀟瀟的態(tài)度變化無常，他似乎更在意自行車。當(dāng)瀟瀟給他機(jī)會(huì)吻她時(shí)，自行車的被侵犯使這一行為受阻。當(dāng)最后擁有自行車的小堅(jiān)無法贏回瀟瀟的心時(shí)，自行車的象征作用消失了，自行車就對(duì)他沒用了。他只能以拍磚的方式找回自尊。
小堅(jiān)對(duì)自行車的物戀情結(jié)完全是自戀的轉(zhuǎn)移，這既是當(dāng)代城市青年的心理特征之一又是新生代導(dǎo)演自身的寫照。在當(dāng)今大眾文化主宰的后現(xiàn)代語境之中，新生代導(dǎo)演似乎想接過文化啟蒙的重任，他們追求個(gè)人風(fēng)格，固執(zhí)于個(gè)人表達(dá)，自我意識(shí)強(qiáng)烈，形成了“一種自戀的藝術(shù)，一種拒絕進(jìn)入交換而疏遠(yuǎn)大眾的藝術(shù)”�！八麄兩袩o法在創(chuàng)痛中呈現(xiàn)洗盡矯柔造作的青春痛楚，尚無法扼制一種深切的青春自憐。”[2]郭連貴是一個(gè)處于戀物癖與窺淫癖之間的人物，周迅扮演的小保姆始終是作為郭連貴所窺視的欲望客體出現(xiàn)的。雖然郭連貴的窺視幾次被其兄所阻止，但是并沒能阻止他的想入非非。當(dāng)郭連貴找回自行車后興沖沖的趕回雜貨店時(shí)，撞倒了周迅扮演的小保姆。接下來一個(gè)鏡頭中，周迅昏倒在地，她的身體與自行車糾纏在一起。這幅圖像隱喻著在郭連貴的心中，自行車和性欲在某種程度上合一了，自行車是實(shí)現(xiàn)欲望的工具，擁有自行車他才能在城市里生存，才能實(shí)現(xiàn)他在城市里的夢(mèng)想和欲望。
小堅(jiān)和郭連貴的物戀傾向正對(duì)應(yīng)了當(dāng)今社會(huì)人們心理上日益嚴(yán)重的物質(zhì)崇拜，而小堅(jiān)的自戀與郭連貴的窺視欲則折射了生活在城市中的人們的不安、焦慮和病態(tài)心理。王小帥作為60年代出生的一代，成長在城市，經(jīng)歷了商業(yè)化大潮的席卷，作為新生代導(dǎo)演的一員他始終以邊緣化的方式關(guān)注著當(dāng)代城市人的生存狀況，用他的鏡頭關(guān)照著城市中面對(duì)困境的個(gè)體。
使用權(quán)·產(chǎn)權(quán)·夾縫
在影片的表層敘事中始終是以自行車的歸屬來推動(dòng)敘事的，事實(shí)上影片中自行車的歸屬權(quán)呈現(xiàn)一種割裂和殘缺的狀態(tài)。自行車的歸屬權(quán)被分割成使用權(quán)和產(chǎn)權(quán)，影片開始時(shí)自行車的產(chǎn)權(quán)是屬于快遞公司的，郭連貴只擁有自行車的使用權(quán)。當(dāng)郭連貴償還清了公司預(yù)支的數(shù)額，自行車的產(chǎn)權(quán)屬于他自己之后，自行車卻被盜，使用權(quán)被剝奪。當(dāng)小堅(jiān)從二手車市場把這輛自行車買回來之后，自行車的產(chǎn)權(quán)變得復(fù)雜而無法判定。小堅(jiān)買車的錢是偷的，所以并不能說他擁有自行車的產(chǎn)權(quán)。偷自行車的是小偷，小堅(jiān)是花了錢從市場上買的車，所以說自行車的產(chǎn)權(quán)屬于郭連貴也不合情理。兩人最終達(dá)成了一人用一天的協(xié)議，實(shí)際上就是兩人都無法擁有自行車的產(chǎn)權(quán)，連使用權(quán)也是每人擁有一天。影片結(jié)尾當(dāng)小堅(jiān)主動(dòng)放棄自己的權(quán)利后，郭連貴本來可以完全擁有自行車。但最后自行車被毀的事實(shí)又一次無情的剝奪了郭連貴的使用權(quán)(自行車已無法再使用，郭連貴只能扛著車離去)。在影片中無論是對(duì)郭連貴還是對(duì)小堅(jiān)使用權(quán)和產(chǎn)權(quán)總有一個(gè)處于缺席狀態(tài)，兩人誰也不能完全擁有

自行車。人就在兩種缺失的狀態(tài)之間徘徊和掙扎。這種矛盾的生存狀態(tài)不禁讓人聯(lián)想到王小帥及新生代導(dǎo)演們自身的處境。一位音樂制作人兼電影人黃燎原曾說：“60年代出生的人，其歷史觀和世界觀的形成大異于當(dāng)前電子時(shí)代出生的‘后輩’，又不同于50年代紅色中國的‘前輩’，他們幾乎是在一種擠壓似的鍛造車間中成長起來的。生而迷惘，生而無奈，又生而勇敢，生而團(tuán)結(jié)，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，他們無知無畏地成了人……60年代的人趕上了70年代的樣板戲，卻沒有趕上文藝繁榮的80年代，于是在世紀(jì)末的90年代他們自打鑼鼓勉力歌唱。”[3]新生代當(dāng)初的發(fā)軔就是一次在困境中的突圍，之后他們始終處于一種矛盾的二元對(duì)立之中。他們被稱作在夾縫中成長的一代，他們面對(duì)著官方意識(shí)形態(tài)與個(gè)人藝術(shù)理想之間的矛盾，徘徊于主流化的體制內(nèi)制作與邊緣化的獨(dú)立制作之間，承受著在西方的被認(rèn)同與在國內(nèi)的被封殺之間的巨大反差，生存于后現(xiàn)代主義文化語境與現(xiàn)代主義創(chuàng)作觀念的悖論之中。
邊緣·中心·突圍
也許是因?yàn)槟承┘夹g(shù)和策略上的原因，或是某些試圖以更本真的方式接近現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)和美學(xué)動(dòng)機(jī)，新生代導(dǎo)演們起初的創(chuàng)作具有邊緣化的題材、前衛(wèi)的敘事方式、晦澀的影像等極端個(gè)人化的特點(diǎn)。但是，在不斷的創(chuàng)作實(shí)踐中新生代的導(dǎo)演們開始意識(shí)到自戀式的個(gè)人表達(dá)的局限性，管虎在拍攝《浪漫街頭》時(shí)自我反省到“剛畢業(yè)那幾年，覺得好東西是陽春白雪、少數(shù)人喜歡的東西，比較個(gè)性化的�，F(xiàn)在全變了，應(yīng)該是大多數(shù)人喜歡的東西才稱得上是好東西�！盵4]賈樟柯在拍完《小武》后說過：“從一個(gè)更大的范圍來看，大家經(jīng)歷著共同的東西。我們關(guān)注個(gè)體，這個(gè)個(gè)體是由無數(shù)個(gè)體組成的，并不是脫離環(huán)境的個(gè)體。同時(shí)當(dāng)你進(jìn)入到這樣一個(gè)場景里的時(shí)候，你不能不關(guān)注其他東西，因?yàn)樗�就出現(xiàn)在這個(gè)真實(shí)的場景里面。所以我要通過小武帶出一個(gè)暴發(fā)戶的形象，帶出歌廳女孩的形象，帶出警察和父母的形象，帶出他周圍所有人的形象。這部電影的結(jié)構(gòu)就是這樣。這就存在一個(gè)所謂邊緣或者中心的問題。這么一個(gè)表面看來是邊緣的人物，如果只是為邊緣而邊緣，我覺得電影就失去普通的意義了。因此當(dāng)你在進(jìn)行一種邊緣描述的時(shí)候，你要努力與中心發(fā)生聯(lián)系�！盵5]而在《十七歲的單車》中我們也可以看到這種“與中心發(fā)生聯(lián)系的邊緣描述”，城市里玩極限自行車運(yùn)動(dòng)的青少年，拉幫結(jié)伙沾染上一些流氓習(xí)氣，這群人在同年齡的人中無疑處于邊緣地位。雖然對(duì)邊緣人物的偏愛仍未改變，但是通過自行車城市中各種階層和職業(yè)的人被聯(lián)系了起來，跑快遞的、開雜貨鋪的、小保姆、個(gè)體老板、父親和妹妹，當(dāng)然還有街上形形色色騎著自行車的人。由于自行車在中國人生活中的重要地位，使得自行車這一物象本身具備了豐富的可闡釋性。導(dǎo)演王小帥選擇自行車來結(jié)構(gòu)影片使這部影片比他以前的作品具備更普遍的意義。正如片頭字幕的背景，被虛化、升格和黑白處理后的自行車影像具有歷史感，強(qiáng)調(diào)了一種普遍和永恒的意義。同樣這種邊緣和中心的轉(zhuǎn)換也體現(xiàn)在導(dǎo)演對(duì)民工的關(guān)注上。從整體上來看，在所有生活在城市中的人當(dāng)中民工是處在邊緣地位的。他們是城市的流浪者，城市人從來沒有把他們看作自己的一員。其實(shí)在社會(huì)轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)變化的過程中，這些從農(nóng)村到城市的打工者他們生活的變化是最大的。在《扁擔(dān)·姑娘》中王小帥就表現(xiàn)了民工的生活，但是《扁擔(dān)·姑娘》中的主要人物都是從農(nóng)村來的打工者，影片的視野還局限在這一特定人群當(dāng)中。相比之下《十七歲的單車》要更進(jìn)一步，導(dǎo)演通過情結(jié)的巧妙設(shè)置把城市人和民工的生活并置于影片中。通過兩種人之間的交往和彼此之間對(duì)待對(duì)方的態(tài)度，影片在更深層次上揭示和探討了雙方之間的關(guān)系。
與以上轉(zhuǎn)變相對(duì)應(yīng)的是敘事方式和影像風(fēng)格上的變化。以往新生代的作品往往放棄常規(guī)電影講故事的習(xí)慣和方式，敘事不連貫，瑣屑化，醉心于探索了些新鮮的敘事角度和不同的結(jié)構(gòu)方式。然而在《十七歲的單車》中王小帥回到了比較傳統(tǒng)的敘事方式上，以幾乎直線型的敘事完成整個(gè)故事的講述。在影像風(fēng)格上《十七歲的單車》保持了新生代一貫的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，但是這種紀(jì)實(shí)已經(jīng)不同于王小帥在《冬春的日子》里的那種前衛(wèi)和先鋒的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，這里的紀(jì)實(shí)是一種冷靜和客觀的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，是一種類似伊朗電影的對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。同時(shí)影片中還注意了對(duì)戲劇性元素的運(yùn)用，有許多精美的構(gòu)圖和精心設(shè)計(jì)的場面調(diào)度。這些變化是走向成熟的標(biāo)志，不再迷戀形式上的前衛(wèi)和個(gè)性，而開始注重更深層的情感和意義的表達(dá)。
在嘗試和變化的同時(shí)必然也會(huì)出現(xiàn)不足與缺憾。在《十七歲的單車》中也存在著整體風(fēng)格不統(tǒng)一，尚未達(dá)到高度的完整性與和諧性。而且影片中也有明顯的模仿痕跡，比如在情節(jié)上郭連貴的遭遇與《偷自行車的人》如出一轍，小堅(jiān)與郭連貴在胡同口交接自行車的情景讓人想起伊朗影片《天堂的孩子》中兄妹倆換鞋的場景，拍磚頭的行為又似乎是《陽光燦爛的日子》的再現(xiàn)。此外片中關(guān)于北京的影像描述同張藝謀的《有話好好說》有相似之處。事實(shí)上《有話好好說》和《秋菊打官司》的片名，甚至張藝謀的名字直接出現(xiàn)在了影片的本文之中。或許在當(dāng)今大眾文化的后現(xiàn)代主義語境之中電影文本之間的互文性是不可避免的。但是作為一個(gè)電影作者還是應(yīng)該努力追求自身的獨(dú)創(chuàng)性。誰都不希望看到新生代的電影變成一場解構(gòu)和拼貼的游戲。
夾縫的堅(jiān)守和突圍是新生代面對(duì)的挑戰(zhàn)和抉擇。通過《十七歲的單車》、《小武》等新生代影片我們看到了新生代們所做出的選擇。很多導(dǎo)演在向主流回歸，如張?jiān)�、王小帥、管虎，更年輕的賈樟柯也表達(dá)了相似愿望。主流與邊緣的對(duì)話與妥協(xié)，對(duì)于中國電影來說是一件幸事。如果說當(dāng)初新生代以邊緣方式的發(fā)軔是一次困境中的突圍的話，如今新生代正在經(jīng)歷成長中的再次突圍，這是一次由邊緣向中心的突圍，突圍的是自身的局限。我們希望這是一次在堅(jiān)守之上的突圍，在突圍的同時(shí)堅(jiān)守自己的那份真誠和朝氣。
收稿日期：2002-12-05
【參考文獻(xiàn)】
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