[經(jīng)典]現(xiàn)代詩歌寫作技巧

　　在日常生活或是工作學習中，大家都知道一些經(jīng)典的詩歌吧，詩歌能使人們自然而然地受到語言的觸動。你所見過的詩歌是什么樣的呢？下面是小編幫大家整理的現(xiàn)代詩歌寫作技巧，歡迎大家分享。

現(xiàn)代詩歌寫作技巧1

　　在研究中我發(fā)現(xiàn)1986年左右冒出來的“語感”，表面上是詩人對談閑聊中的偶然“流露”，實則它已經(jīng)完成了水到渠成，一次對現(xiàn)代詩本體的發(fā)掘。但是我們同時應該注意的是語感不能簡單從字面上去理解，以為是對語言的感覺。其實并不是這樣的，我記得我們這里的朋友"似水流年"就好象是這方面的寫作特征,但是現(xiàn)在我要告訴她的是語感寫作,它是一種與生命同構(gòu)成抵達本身真隋和同時很接近自動的言說的過程。我哥哥參加告訴我這方面我國的學者多年前就堅定對此下了界定。他們著重強調(diào)兩點：（1）強調(diào)語感出自生命，與生命同構(gòu)的本真狀態(tài)。（2）強調(diào)語感流動的自動和半自動狀態(tài)。自80年代后期起，語感大力張揚，打擊了朦朧詩重大的語言法則——通過意象化途徑獲取語言陌生化效果。它棄置精致的人工化張力，（如修辭學上的語法扭曲、詞性轉(zhuǎn)換），而讓生命從靈魂深處發(fā)出“聲音”，直接與同構(gòu)性言語一起自動呈現(xiàn)�！胺欠恰焙汀八麄儭背洚斄思毕蠕h。楊黎的《怪客》《冷風景》等，在前期被推為語感寫作范本。

　　我現(xiàn)在想肯定的是，語感的提出，是第三代對中國新詩一大貢獻。它的最大功能是清除文化積垢，好比除霜器，自覺融化語言板塊內(nèi)那些日積月累、老化固化的附著物，返還原初底色。因為語感首先是基于詩人內(nèi)在生命沖動，充溢生命力的蓬勃灌注，是發(fā)自生命深處的“旋律”而非文化惰性。這樣在貌似平淡的表面下，語感就可能攜帶超語義的深刻。作為質(zhì)樸無華的生命呼吸，充滿音響音質(zhì)的“天籟”，是直覺心理狀態(tài)下，意識的或無意識的自然外化，情緒自由流動的有聲或無聲的節(jié)奏。

　　語感的面世，有賴于第三代詩人從本世紀語言學轉(zhuǎn)向中，悟到語言作為工具理性的神話破滅；看到語言的盲區(qū)、暴力和沉重的文化附庸。他們蔑視被意識形態(tài)、文化化了的語言，轉(zhuǎn)而尋求一種能迅速“還原”并“膠合”生命本然狀態(tài)，同時釋放某些非理性心理能量的“中介”，來充任它的形式化。這樣，在當時高漲的反文化氛圍和臃腫的“詩文化”縫隙間，生命意識順理成章找到了語感，語感水到渠成與之達成耦合，它在膠和生命與文字媒介過程中，以十分透明的粘性，將雙方同構(gòu)于詩本體。就這樣，生命與語感在互相尋找、互相發(fā)現(xiàn)、互相照耀中，達到默契互動，語感終于成為解決生命與語言結(jié)合的出色途徑之一。

　　我發(fā)現(xiàn)十多來來，語感的演化使得它的外延獲得豐富和發(fā)展，至少在兩個層面上擁有獨立的意義。第一個層面，語感可以代表詩的聲音，可以外化為一種以音質(zhì)為主導特征的“語流”。這種“形式聲音”也完全可以成為詩的內(nèi)涵（比如《紅燈亮了》《結(jié)結(jié)巴巴》等,很遺憾的是我忘記了這是誰的作品了）。第二層面，語感體現(xiàn)出由客觀語意共組的整體性語境。不管是客觀語義或超語義所形成的“處所”，都可能指涉語境的張力和創(chuàng)生性意向。

　　語感寫作過程展示詩人生命本質(zhì)的自由，是一種合目的的無目的實現(xiàn)。它“先在”潛伏于詩人生命深處，近乎內(nèi)在化了的“身體語言”，成為和眼神、手勢、面部肌肉相似的'“生命表情”，共同拒絕后天的文化編碼，在“聲音”與“呼吸”帶動下，同時帶動與生命體驗一起諧振的原生話語。這樣的寫作，教詩人的言說得以自由穿行于沒有太多歷史壓力的語境中，顯現(xiàn)個我“無本質(zhì)存在”——相當?shù)穆市詾⒚摗?/p>

　　祛除重荷壓力的語感在90年代獲得繼續(xù)流行，在這方面以王小妮為代表,她的身上“成色”很足，比如99年的作品最新的《我看見大風雪》，“上和下在白膠里翻動/天鵝和花瓣，藥粉和繃帶/誰和誰纏繞著。/漫天的大風雪啊/天堂放棄了全部財產(chǎn)”“我在眼睛的內(nèi)部/仍舊看見了陡峭的白。/我知道沒有人能走出它的容納。/人們說雪降到大地上/我說，雪流進了最深處/心里閃動著酸牛奶的磷光。/“在潔白的盡頭/做一個低垂的牧羊人/我要放牧這漫天大雪”。生命與大雪渾然一體，素樸的言說，憑恃語感汩汩暢流，靈動地避開粗鄙，又準確傳遞口語的真髓，散發(fā)著潔凈、透剔的詩意，忝列語感寫作的典范。

　　從王小妮大量近作可以看到，一代語感寫作水準已在原先平淡質(zhì)樸基礎上，趨向更大張力。不是一覽無余的白開水，平涂式的物像堆砌，零度“風景”展示，而是本真中的儀表雋永，透明里的意味，且與當下生存感悟結(jié)合得更為緊密，這也是為什么近年來口語詩一直興頭不減，其中最重要的原因，我以為是口語詩死死抓住語感這個“發(fā)動機”不放，反過來，語感的強大生命力，導致口語詩瘋長，它將繼續(xù)成為今后先鋒詩書寫的另一個“源頭”。

　　但更具詩學意義的是，筆者堅信，語感作為一個重要范疇，業(yè)已進入現(xiàn)代詩本體論。由語感引發(fā)的口語詩寫作運動，是第三代最直接最暢銷的“下游”產(chǎn)品。然而，不能因為語感走紅而降低標準，從而抹去好、壞口語詩的界線。有好語感的口語詩憑借口頭語，活脫脫，伴隨生命能量自然釋放，與生命達成一種溶解，一旦觸發(fā)，便水到渠成流涌出來。而不具備語感的口語詩，常以“脫口”“上口”為能事，凈是粗鄙語胚（不是語像）、唇舌快感、官能發(fā)泄，缺乏必要的技術含量，一次性消費和膚淺，往往把詩引向生命體驗的偽劣模仿，成為批發(fā)瑣屑生活的流水帳。所以，以語感為始發(fā)的口語寫作，或“語感——口語”寫作，其難度，常因表面簡單極易被誤導，而鬧出許多油滑輕佻。其實這一走鋼絲的寫作是需要不凡功力的。但愿語感寫作在葆有“資源”活力優(yōu)勢時，咫尺之間，萬勿掉入“口水”的汪洋。

現(xiàn)代詩歌寫作技巧2

　　一、語言和意境的運用

　　現(xiàn)代詩歌有三個明顯而具體的要素，它們是：語言，意境和韻律。由此可見語言和意境對一首現(xiàn)代詩歌有多么關鍵的作用。如果要鑒賞一部現(xiàn)代詩歌的好壞，這兩個因素是首先的，必不可少，也是不能忽略的。

　　語言來自于生活，我們都知道，但任何體裁文章使用的語言，都不是真正在生活里的語言�！八囆g來源于生活，更高于生活”，其實這指的也就是任何文學體裁的語言來源于生活，但也“必將高于生活。”

　　作為一種詩意化的文學體裁，在語言這方面，就更有著不可言說重要作用和魅力了。一部現(xiàn)代詩歌里，如果語言優(yōu)雅而別致，就必定有一些嚼頭和看頭；而如果語言使用不當，就會敗壞整個作品的氛圍和格調(diào)。至于意境，我個人認為也就是能渲染作品和氛圍的一些東西，可以是一幅幅打開的畫面，由遠及近，或由近及遠，也可是一種感觸或哲思，禪意。也就是說意境的劃分大致兩類：有形和無形，能看得見的物體和畫面，就是有形的意境；還有一種意境是無形的，因為并沒有那種畫面和物體，這種意境存在的只是一種思想，或感悟。

　　下面，我們通過具體作品，來領略一下語言和意境的魅力。

　　首先我們來閱讀詩人何三坡的詩歌作品《麻雀》

　　《麻雀》

　　雪在大山下降落

　　房屋蹲在雪地里

　　屋頂上蹲著炊煙

　　麻雀們打扮成

　　秋天的葉子

　　從樹杈上落下來

　　又頃刻間

　　回到樹上去

　　短短數(shù)語，詩人卻已利用優(yōu)雅的語言和意境，向我們敞開了一幅優(yōu)美的畫面�！把┰诖笊较陆德�/房屋蹲在雪地里/屋頂上蹲著炊煙”，在這三句簡單詩句里，我們能體會到一種很美的意境，這是一種有形意境，“潔白的雪花，房屋，雪地，炊煙”，幾個樸實的物象，在不經(jīng)意間，已起落有致呈現(xiàn)在讀者面前，其實已營造了一種特別雅致的意境和氛圍，源自大自然的寧靜與圣潔，引人入勝，又令讀者浮想聯(lián)翩。而“從樹杈上落下來 /又頃刻間 /回到樹上去”，實際上也算是一種有形兼無形的意境了，在這種無形的意境里，我們不僅看到了麻雀，葉子，樹木，還有一種視覺和思想的遼闊，有著不少感悟和思考，嚴寒下動物們樂觀生存，努力向上，對于人類，實際上又是一種多大的鼓勵和感恩。

　　“麻雀們打扮成 /秋天的葉子/從樹杈上落下來/又頃刻間回到樹上去”，在這里我們還能領略到詩人語句和敘說的優(yōu)雅，“麻雀們打扮成/秋天的葉子”，幾乎沒有過多的修飾，而帶給讀者的卻是無比干凈和明朗，“從樹杈上落下來/又頃刻間回到樹上去”，在安靜的畫面里，突然峰回路轉(zhuǎn)，可愛的麻雀向上飛起，帶領讀者的視線上升，上升，在不經(jīng)意間，寧靜的畫面在動，向上飛翔和超越。短短的詩歌作品也由此獲得了巨大成功。在此，我們足夠領悟到了語言和意境給作品和讀者帶來的巨大魅力。

　　二、韻律和節(jié)奏的把握

　　凡是接觸過文學的人，我們都知道韻律的意思。在古典詩詞里，韻律的作用十分重要，如果缺少了韻律，或韻律不整，那么古典詩詞就不能叫詩詞，最好的詩詞也會失去看頭。

　　新文化運動后，在早期的現(xiàn)代詩歌里，詩人們對韻律的把握非常周到而細致。在早期現(xiàn)代詩歌作品里，我們經(jīng)常能讀到那些韻律和節(jié)奏把握都很巧妙的好作品，這些好作品帶給我們的感受，通常是閱讀輕快，優(yōu)美，抑揚頓挫，也或干練，大氣，醇厚，回味悠長。這些韻律和節(jié)奏的佳作，同時也是最好的朗誦作品。

　　那么我們再回過來，帶著節(jié)奏與韻律的品味，來欣賞先哲現(xiàn)代詩人的佳作

　　再別康橋（節(jié)選）

　　作者；徐志摩

　　輕輕的我走了

　　正如我輕輕的來

　　我輕輕的招手

　　作別西天的云彩

　　那河畔的金柳

　　是夕陽中的新娘

　　波光里的艷影

　　在我的心頭蕩漾

　　軟泥上的青荇

　　油油的在水底招搖

　　在康河的柔波里

　　我甘心作一條水草

　　那榆蔭下的一潭

　　不是清泉是天上虹

　　揉碎在浮藻間

　　沉淀著彩虹似的夢

　　……

　　全詩共七節(jié)，每節(jié)四行，每行兩頓或三頓，不拘一格而又法度嚴謹，韻式上嚴守二、四押韻，抑揚頓挫，朗朗上口。優(yōu)美的韻律和節(jié)奏在作者把握下，詩人打開的敘說仿佛一湖水美麗的漣漪，帶著清涼和透徹，漸漸蕩開在讀者面前。如果輕輕朗誦起來，就更有一番滋味了，那緩緩打開的美麗而恬靜的物象“云彩，金柳，夕陽，新娘，……”“輕輕的走了，輕輕地來了”，一幅幅春天碧綠的畫面映入讀者眼中，“在康河的柔波里/我甘心作一條水草”，…… 真是溫暖而心動，愜意而輕快，柔情并美妙，又仿佛一曲曲輕輕的歌兒，回蕩在我們耳邊。

　　這也就是很多詩人以為的，現(xiàn)代詩歌，不僅是詩，更是一曲優(yōu)美的歌兒�？v覽詩人的作品，品味其完美的韻律和意境，我們才知道，現(xiàn)代詩歌，有著多么巨大的魅力，令人陶醉。

　　而在數(shù)十年后的今天，現(xiàn)代詩歌翻越了無數(shù)個臺階。今天的現(xiàn)代詩歌完全是自由的，充滿個性，它們大氣，奔放，內(nèi)斂，開闊，并無憂無慮。也就是說，在今天現(xiàn)代詩歌表達上，眾多詩友也許拋棄了詩歌原本該具備的韻律，但節(jié)奏仍舊是必不可少的。在某個意義上說，節(jié)奏其實就代表了作品的一種氣勢，也可以說是一種風格，如果節(jié)奏把握得巧妙，它將成為詩人們的一種個性，也可能由此誕生各類風格，形成百家爭鳴。

　　三、清新靈動法

　　我們都知道，詩歌都是由每個細致的句子構(gòu)成。這里的清新和靈動，指的就是句子的表達和結(jié)構(gòu)。一個句子的構(gòu)成，有許多種方式，在表達上，一般個人都喜歡用自己慣用的手法和個性來組織語言，有拖沓的，凝練的，清新和雅致的.，也有繁瑣和啰嗦的，詩歌水平和風格的差異，我想首先就是來源于一個人組織語言能力的差異吧。清新其實只是一種感覺，是清爽和鮮活的組合。如果一個句子的組合或一首詩歌的表達能達到這點，給讀者默默間送去清爽和鮮活，又怎能不令讀者喜歡和動容？

　　而靈動，則是指表達中蘊含一種無形的力量和動感，使陳舊的畫面鮮活，使靜止的物象跳躍，使暗淡的顏色明亮，甚至能令死去的物體再次重生！由此，我們可見靈動有多么巨大的作用，也由此可見，靈動的“動”實際上就是一種無言的力量。下面我們具體以詩來分析。

　　《冬日陽光》

　　它們翻過墻壁，防盜網(wǎng)

　　翻過緊閉的玻璃，紗窗

　　輕輕跳下來

　　游蕩在房間里

　　多么活潑的一群魚啊

　　它們穿金黃衣裳

　　它們游弋在凜冽的空氣里

　　它們游弋在潔白的地板上

　　我靜靜的看著

　　仿佛寒冷的時光復蘇

　　仿佛那些歡悅的魚兒，就游弋在我溫暖的心海里在這首精致而短小的詩歌里，我們能領略到詩歌這種文學體裁帶給我們的無比溫暖與美好的感覺，濃濃的詩意貫穿其中。這首詩歌最大的特點就是清新和靈動，此外畫面感也特別強。在第一節(jié)“它們翻過墻壁，防盜網(wǎng)/翻過緊閉的玻璃，紗窗/輕輕跳下來/游蕩在房間里”，在這我們看到了作者清新的語言，沒有瑣碎和繁雜，而“翻過”、“跳下來”、“游蕩”等一系列動詞又恰到好處，由遠及近，引領讀者的視線和感官，清清爽爽。

　　在第二節(jié)，更是有一種意蘊的美感和動感，這里的冬日陽光被“默化”成一群群活潑的魚，“它們穿金黃衣裳/它們游弋在凜冽的空氣里/它們游弋在潔白的地板”，陽光本是安靜的，甚至有靜止之覺，而作者利用巧妙的比喻和敘說，令安靜的事物游動，令安靜的畫面跳躍，由此，則不得不嘆息清新和靈動的神奇作用。

　　而在第三節(jié)，作者則又巧妙地升華了動感，將畫面的動感繼續(xù)拉伸，利用靈動的句子，輕輕向上跳動，“我靜靜的看著/仿佛寒冷的時光復蘇/仿佛那些歡悅的魚兒，就/游弋在我溫暖的心海里”，呵呵，陽光普照萬物，也普照每個人的心海，“仿佛那些歡悅的魚兒，就/游弋在我溫暖的心海里”，溫暖的陽光變成一群金色的魚，它們溫暖而熱烈的游進來一個人的心房，也游進了讀者的心房。如此溫和與熱烈，如此柔情與細膩，此情此景，又怎能不令人歡欣！

　　四、擬人法

　　說到擬人，我們都知怎么回事，而詩歌里的擬人，并不是單純的比喻，如果是這樣，那么詩歌就要丟失原本具備的詩意，語感和意韻。

　　詩歌中的擬人法，是指將要表達的主題或物象形象的人物化，或借用人物的某些個性的特點來詠物，如果表達恰當，甚至能讓虛擬的人和真實的物共成一體，借人詠物，以物喻人，取得的效果，自然不可比擬。

　　下面我們來看看擬人法的神奇作用

　　《月光》

　　作者：何三坡

　　你提著裙子從后山上下來

　　樹葉們在晚風中浮起

　　月光在木門上涌動

　　呵呵，讀何三坡的作品，總有著更多的感動和喜悅。在這短短的三句話話里，作者利用寥寥數(shù)字，干脆利落，打開了無數(shù)美麗的意象，盡管短小，讀起來卻余香滿口，意韻無窮�！澳闾嶂�裙子從后山上下來”，很明顯，這是用的擬人法了，因為月亮不是人類，更不會穿上屬于女人的漂亮裙子。

　　靜夜。月圓。樹葉晃動。月光灑落在木門上。佇立在夜里的詩人，看到皎潔的月亮掛在上空，暈黃的月光慢慢揮灑下來，美得令人浮想聯(lián)翩的月亮，此刻在詩人眼內(nèi)，不是一個沒有溫度和情感的物體，而是一個溫柔并優(yōu)雅的女人�！澳闾嶂�裙子從后山上下來”，什么的樣的女人才會有如此的優(yōu)雅和淡然呢？必定是溫爾多情，必定是美到極至。

　　由此，在詩人筆下，將一輪明月擬人化為一個無比溫柔并優(yōu)雅女人，帶著不可言說的華美和寧靜；同時，詩人在借人詠物的這一刻，又以物喻人，也就是說，在將月光比喻成的女人，同時又將女人升華成月光的無限境界，這里詩人又默默無聲贊嘆了天下女人，象月光般皎潔，純凈的女人，正好是藝術的最大升華。

　　五、素描法

　　說到素描，我們都知道是怎么回事。就是用鉛筆在白紙上畫下物體或人像，也可以是粗象的思維。那么，詩歌是用語言組合起來的，又怎么來用筆來繪畫呢？

　　呵呵，寫詩時咱們不必借用鉛筆，有時候，語言就是最好鉛筆，在我們的手中，利用意境和韻律，咱們可以描繪出一幅幅比鉛筆和白紙更加美麗的畫面。而且，這些畫面里，不只有美麗，粗獷，細膩，或朦朧，還有圖畫作品所不能及的柔美，感性，優(yōu)美的意境，詩意，以及打開的哲思，讀起來余香滿口，回味悠長。

　　下面，我們在詩歌作品里來感受一下素描法的魅力。

　　《深秋》

　　廣袤的大地

　　湖水擱淺。接近枯黃的草

　　灌木蕭瑟

　　狗尾草仍在翹首花白的等待

　　清涼的風涌過來

　　那些深黃的野菊花

　　在舞動后

　　打出輕輕的寒顫

　　這里作者很明顯使用了素描的手法，利用詩歌語言來繪畫，極好地打開了一幅深秋的畫面。這里我們不僅看到了一幅秋天遍布山野的畫面，還讀到了這些畫面里所有事物的美麗和詩意�！皬V袤的大地/湖水擱淺。接近枯黃的草”，仿佛是一幅擺放在眼前的畫面，背景是廣袤的大地，這是遠和大的視覺，之后映入眼簾的就是背景里的景物了“湖水擱淺，接近枯黃的草”，仍舊是背景里稍遠一些的事物和景象，慢慢的，畫面感在拉近：“灌木蕭瑟/狗尾草仍在翹首花白的等待”，于是我們看到了低矮的“灌木”，灌木旁有“狗尾草仍在翹首花白的等待”。這就是作者在第一節(jié)打開的畫面。這個畫面里我們還同時領略到了不少大自然真實的顏色：擱淺的湖水，枯黃的草，灌木蕭瑟，狗尾草花白的等待。在繪畫作品里，作者得花費大量時間和顏料來搭配制作各種顏色，而在詩歌素描作品里，則只需寥寥數(shù)語，便可達到畫面所具備的大多感官，由此，又不得不再次贊揚文字的奇妙。

　　在第二節(jié)里，我們能看到畫面感的升華，以及思想藝術升華。原來作者要表達的不僅是一幅深秋的畫面，還有更深刻的對大自然和植物不屈不撓的贊揚。“清涼的風涌過來/那些深黃的野菊花/在舞動后/打出輕輕的寒顫”，“那些深黃的野菊花”應該就是畫面中的主體了，在描敘眾多暗淡的顏色后，作者最后指向的是一種“深黃色的嬌嫩”。在深秋，萬物枯澀，河水擱淺，唯有堅強而美麗的野菊花傲立在凜冽的環(huán)境里，即使“清涼的風涌過來”，驕傲的野菊花，也僅僅是“舞動后，打出輕輕的寒顫�！比绻�一個人，在不論遇到多大的困難和挫折時，都能像這無名的野菊花一樣驕傲和挺立，無視一切寒風冷雨，那么，這又該是怎樣燦爛的人生風景！

　　六、排比法

　　感覺這是一個很簡單的寫作手法。生活里我們經(jīng)常會用到這個手法。所以也就不再解釋排比的結(jié)構(gòu)和意義。咱們具體來談談排比在詩歌里的作用，以及排比方法在詩歌語言里獲取的力度與深度。

　　我們都知道一個好的詩歌，不只是語言的詩意和表達的舒緩和清新，還需要一些思想和力度。在黑暗年代，有力度的文學作品同時也是針對現(xiàn)狀以及對一種光明和良知的喚醒，比如魯迅先生就曾留下“與其茍延喘息，不如從容燃燒”的有力名句，也因此而喚醒過千千萬萬民眾。

　　在和平的年代，咱們自然不必去呼喚光明，但對于生活里千千萬萬美好，善良，寬厚而純樸的人或事物植物，咱們都可盡情贊揚，并歌頌，哪怕是一滴水，一根草，一縷金色陽光，都蘊含了無比的智慧和感恩，是完全值得我們?nèi)ジ桧灥�。而在表達的力度上，排比不失為一個極度蘊含力度的方式。

　　下面我們來通過海子的詩歌作品來鑒賞排比的魅力。

　　《故鄉(xiāng)》

　　作者：海子

　　在黑夜里為火寫詩

　　在草原上為羊?qū)懺?/p>

　　在北風中為南風寫詩

　　在思念中為你寫詩

　　這首名為故鄉(xiāng)的短詩，呈現(xiàn)在讀者面前只四個短句，四個排比。然而帶給讀者的卻是不一般力度和感受。作者運用排比的手法，一點一點由遠及近，由模糊到清晰，由抽象到細微，由弱及強，利用樸實的語言，極大打開了一種對故鄉(xiāng)熱烈的思念之情，同時又借用排比的敘說，熱烈歌頌了思念中的故鄉(xiāng)無比美好，此外還借用排比表達了詩人對未來美好家園和生活的無比向往。

　　“在黑夜里為火寫詩/在草原上為羊?qū)懺姟保瑑蓚�樸實的排比，卻又不失大氣和厚重，“在黑夜里為火寫詩”，表達了一種思想和情感的熱烈，黑夜里原本潛伏了火焰，火焰卻又隨時能燃燒黑夜，驅(qū)除黑暗和寒冷，帶給人們無比的熱切和希望，這是這首詩歌的起筆，縱觀分析可見作者的起筆多么熱烈而高亢，卻又含義深厚，大氣凜然，由此帶動讀者進入下一個境界，“在草原上為羊?qū)懺姟�，在詩人這句由高亢到溫和與深情的敘說中，無意多了許多柔情，在詩人的表達中“草原”其實隱喻的是故鄉(xiāng)，而“羊”，實際上是離開家鄉(xiāng)的每一個游子；或者說這里也蘊含了一個無形的意境“故鄉(xiāng)”，詩人雖已離開故鄉(xiāng)，而美麗的故鄉(xiāng)卻又無處不存在于詩人的思維和意識形態(tài)中，同時詩人要表達的還有對美好生活的向往和寄托，對美好家園的無比幻想�！霸诓菰�上為羊?qū)懺姟�，實際上詩人要歌頌的還是擁有草原的羊，有著多么巨大的幸福和快樂，而離開了草原，羊兒又會多么孤單和失落，——離開故鄉(xiāng)的孤獨的游子，有著多么的無助和思念？

　　“在北風中為南風寫詩/在思念中為你寫詩”，這兩句看似減輕氣勢的詩句，在一種無比思念和柔情中漸漸結(jié)束全詩�！霸诒憋L中為南風寫詩”，看似不可能的逆向思維，卻在前兩個排比的隨后，并未減輕對故鄉(xiāng)的渴望或思念之情的力度，而是利用另一種表白來加大了敘說的力度，這里的“北風”可隱喻成詩人遠方的居住地，“南風”則為遠方思念的“故鄉(xiāng)”，在詩人逆向的風里，不僅有無奈距離的現(xiàn)狀，還有游子在遠方對故鄉(xiāng)深深的渴望之情，以及從不曾減少和削弱的對故鄉(xiāng)的熱戀，包括對未來家園和美好生活的無比向往，——故鄉(xiāng)，遠在他鄉(xiāng)的詩人，在深深眷戀中無比溫柔遠望你，“在思念中為你寫詩”！

　　七、隱喻法

　　簡單的說，隱喻是一種比喻，用一種事物暗喻另一種事物。然而，隱喻是一種神奇的語言現(xiàn)象，很多時候能觸動讀者的心弦，帶動讀者產(chǎn)生意想不到的效果。隱喻大體分三種：無形的隱喻、有形的隱喻、以及有形與無形結(jié)合的隱喻。

　　我們知道，好的詩歌作品，必須具備一些內(nèi)涵和深度，而隱喻又不失為詩歌體裁中一種能很好打開深度和內(nèi)涵的一種表達方式之一。

　　在上一個鑒賞作品海子的《故鄉(xiāng)》中，我們其實就欣賞到了隱喻的魅力，那么我們再來通過托馬斯的詩歌作品《農(nóng)村》來領略隱喻的作用。

　　《農(nóng)村》

　　作者：R.S.托馬斯

　　談不上街道，房子太少了，

　　只有一條小道

　　從唯一的酒店到唯一的鋪子，

　　再不前進，消失在山頂，

　　山也不高，侵蝕著它的

　　是多年積累的綠色波濤，

　　草不斷生長，越來越接近

　　這過去時間的最后據(jù)點。

　　很少發(fā)生什么；一條黑狗

　　在陽光里咬跳蚤就算是

　　歷史大事。倒是有姑娘

　　挨門走過，她那速度

　　超過這平淡日子兩重尺寸。

　　那么停住吧，村子，因為圍繞著你

　　慢慢轉(zhuǎn)動著一整個世界，

　　遼闊而富于意義，不亞于偉大的

　　柏拉圖孤寂心靈的任何構(gòu)想。

　　在國外優(yōu)秀的眾多詩人和詩歌作品中，我一向偏愛托馬斯和他的作品。作為威爾士二十世紀最強硬，最純潔，最持久的抒情詩人之一，他多次獲得多種詩歌獎項，留下了大量優(yōu)秀的詩歌作品。

　　在上面的詩歌作品中，作者多處使用了隱喻�！暗故怯泄媚�/挨門走過，她那速度/超過這平淡日子兩重尺寸”，這里的姑娘隱喻成“時尚”，也同時無形隱喻成美的概念和代名詞。

　　“那么停住吧，村子，因為圍繞著你/慢慢轉(zhuǎn)動著一整個世界”，這里詩人將村子隱喻成全世界，帶動村子里所有人和物象轉(zhuǎn)動。在這個詩歌作品中，詩人這樣的隱喻思維新穎，也奇特，在一瞬間帶動讀者思想，簡單，有力，而又讓人不可思議。

　　八、修辭的節(jié)制

　　“修”，指修飾，“辭”，本意是辯論的言詞，后引申為一切的言詞�！靶揶o”是指在表達語言過程中，利用多種語言手段，以盡可能達到更好表達效果的一種語言活動。

　　我們知道，作為文學體裁的一種，詩歌有著與別的文學體裁不能比擬的細膩與柔情，所以更需要修辭的運用來達到詩意化和個性化。而修辭的巧妙把握和利用又是重要的，如果不使用修辭，那么詩歌必定是不能成詩歌的，而如果修辭泛濫，則詩歌語言難免會繁瑣，拖沓，如同濃妝艷抹的女人般粗俗，令人索然無味。

　　在幾年前，我的好朋友落日驚鴻曾送我一句話：“與其下筆如神，不若削字為詩”，細細想來，全是道理。由此可見修辭的節(jié)制，又是多么重要，而節(jié)制運用修辭，難免又是一門學問了。

　　下面我們來具體感受一下作品中修辭節(jié)制的魅力。

　　《天鵝》

　　作者：何三坡

　　它們在山間

　　散步 打盹 清理翅膀

　　躲過了世上的塵埃

　　依舊是何三坡的作品，全詩共計二十一個字。然而卻向讀者呈現(xiàn)了無比優(yōu)美畫面，“它們在山間/散步打盹清理翅膀”，這樣干脆的表達詩意濃厚，思維清晰，蘊含了大自然寧靜的景觀和樂趣�！岸氵^了世上的塵埃 ”，這句詩同時又隱含了詩人要表達的人類心態(tài)中另一種潛在狀態(tài)和境界，也就是心境，并不乏哲思和禪思，這也是主題的深入和升華。整個小詩歌讀起來清新而歡快，讀后余味深長。

　　詩人將要蘊含深度和表達的物象，濃縮在短短二十一個字里面，幾乎沒有一個多余的字眼，而取得的效果，留下的思考，卻絲毫不比長篇作品差。由此足見修辭的節(jié)制，對一個好的詩歌作品多么重要。

　　九、返璞歸真法

　　幾乎所有人都能理解這個成語的意思�！胺佃睔w真”指回復到其原始的淳樸本真狀態(tài)。璞，本義是蘊藏有玉的石頭。也指未雕琢的玉。這里引申為天真，淳樸的意思。

　　寫了那么多年詩歌，也讀了那么多年詩歌，近兩年我一直固執(zhí)認為，自然，真誠，樸實，用心靈吟唱的作品，就是好的詩歌作品。也就是拋開寫作手法的雕琢，語句和修辭的華麗，用樸實的句子表達最樸實的感情，那么這樣的詩歌作品也就是好作品了。下面我們來讀海子的作品《面朝大海，春暖花開》。

　　《面朝大海，春暖花開》

　　作者：海子

　　從明天起，做一個幸福的人

　　喂馬，劈柴，周游世界

　　從明天起，關心糧食和蔬菜

　　我有一所房子，面朝大海，春暖花開

　　從明天起，和每一個親人通信

　　告訴他們我的幸福

　　那幸福的閃電告訴我的

　　我將告訴每一個人

　　給每一條河每一座山取一個溫暖的名字

　　陌生人，我也為你祝福

　　愿你有一個燦爛的前程

　　愿你有情人終成眷屬

　　愿你在塵世獲的幸福

　　我也愿面朝大海，春暖花開

　　都知道這是海子名作，幾乎是膾炙人口的佳作了。然而，將這作品仔細閱讀和品味下來，我們最大的感受就是質(zhì)樸，平易近人。整首詩歌里句子樸實，真誠，蘊含了詩人的善良，寬厚，和無比誠實，以及思維里潛伏著的溫暖與幸福。這里我們還能看到詩人筆下描述的無比熱烈的希望和未來。在這首詩歌作品里，我們找不到詩人刻意雕琢的痕跡或運用的寫作手法，整首詩歌沒有華麗或刻意的修飾，詩句平實而耐讀。

　　然而它卻打動了無數(shù)讀者的心扉，成為聞名天下的佳作。即使是從未接觸過詩歌作品的朋友，在讀到這溫暖而樸實的敘說后，也會有說不盡的欣喜和感動�！拔乙苍该娉�大海，春暖花開”，這老少皆知的名句里，表達的不僅是以一種希望和期待，還有詩人對未來美好的向往，以及對生命無比美好的勸慰和珍惜。

　　“陌生人，我也為你祝福/愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲的幸福 ”，呵呵，有什么比這更質(zhì)樸的，還有什么比這更美好的，藍天祝福白云，陽光祝福大地，春天祝福秋天，我深深地祝福你，陌生的朋友，“愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲的幸福 ”！

　　十、結(jié)尾的巧妙處理

　　一直覺得一首好的詩歌作品，不僅有好的開頭，好的主旨，還應該有個漂亮的結(jié)尾。這里的漂亮，并不是指華麗的表達或句子結(jié)構(gòu)。而是相對于作者表達的中心和主題，在結(jié)尾時利用寥寥數(shù)字，或?qū)⒅黝}拉到高處，或提出問題，或留下思索，或巧妙解答問題，極大打開主題和空間的深度，給讀者留下思考或哲理，余味深長。

　　巧妙處理詩歌的結(jié)尾有什么作用呢？第一，假使一首詩歌作品，在表達上一般，開頭或主旨平淡，但一個高高揚起的結(jié)尾有時卻能彌補詩歌前體和中間的不足，令一般變得雅致，令平庸變得精彩，甚至帶給讀者峰回路轉(zhuǎn)的感覺；第二，不管詩歌的開頭或中間處理如何，結(jié)尾仍是重要的，大家都知道“虎頭蛇尾”并不是一個好的物象，結(jié)尾的把握不當，也甚至就敗壞了詩歌之前留下的完美氣息，成為一個可遺憾的敗筆；第三，我們都知詩歌這個文學體裁潛伏著唯美的格調(diào)，而結(jié)尾的處理更能帶動這種內(nèi)功格調(diào)，不論主題和表達的手法，以及深度，我想，讀后能令讀者余味無限，回味深長的作品，那么就必定有一定的魅力了；第四，如果是有力度的詩歌作品，語言和主旨把握得當，結(jié)尾處理巧妙，那么還能更大限度打開作品表達的力度和深度，令詩歌整體更具說服力，更能征服讀者的視覺和感官。

現(xiàn)代詩歌寫作技巧3

　　(一)捕捉詩歌意象和詩歌靈感

　　詩歌意境的最小藝術結(jié)構(gòu)單位是一個意象。詩歌的寫作常常是從作者對生活中某個人、事、景、物、理產(chǎn)生了獨特的詩美體驗而獲得的第一個意象開始的。詩歌創(chuàng)作的靈感就是詩歌作者對情感能夠具象化，主觀情志能夠文字化的一種突然頓悟和把握。無形的情緒突然有了有形的形象，抽象的觀念突然有了具象，這使得詩歌作者的心理結(jié)構(gòu)和語言結(jié)構(gòu)有了豁然的改組更新。這種詩歌的寫作靈感有短暫性、突變性和不可重復的特點。

　　詩歌靈感出現(xiàn)后，應迅速準確地將靈感體驗到的內(nèi)容及時地意象化，靈感體驗意象化后，應及時準確地將意象化為詩語和詩句。這就是詩歌寫作“靈感——尋象——尋言”的三個階段。相當多的人不能完成這三個階段的寫詩過程。有的人雖有靈感體驗，但未能及時地將詩美體驗化為詩歌意象；有的人在腦海里雖然形成了詩歌意象，但不能及時準確地將詩歌意象詞語化、文字化，這樣一首詩仍然活躍在作者的腦海里而不能物化成形。

　　(二)用新奇精美的語言傳達詩歌意象

　　詩歌寫作中用于傳達詩歌意象的不是人們?nèi)粘Ｉ�活中熟悉的語言，而是一種新奇的精美的變形語言。初學詩歌寫作最大的障礙就在于這種詩歌語言能力的貧弱。我們可以從下面幾條途徑來訓練、提高詩歌語言的能力。

　　1．精選動詞

　　詩語在傳達詩美意象時首先可做的工作是精心錘煉表現(xiàn)意象動態(tài)的動詞。動態(tài)的意象較之靜態(tài)的意象更能吸引讀者的審美注意。一個詩歌意象往往因一個優(yōu)美、確切的動詞而曜曜生輝。艾青的詩句：“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀�！比钫赂偟脑娋洌骸皩訉泳G樹重重霧，重重高山云斷路�！币粋�“封鎖”，一個“斷”，使詩歌意象呼之欲出，非常生動。

　　2．嫁接詞語

　　漢語和其他語言比較起來，它的語法最自由，詞性最不固定。詩歌作者可以利用漢語的這個特點，改變某些詩句中詞語的性質(zhì)，使詩歌意象出現(xiàn)新奇、陌生的形態(tài)。臺灣詩人洛夫的詩句：“左邊的鞋印才下午／右邊的鞋印已黃昏了�！薄跋挛�、黃昏”本來是表時間的名詞，在這時嫁接為動詞，整個意象便生動活潑起來。

　　3．一詞多義

　　小說、散文的語言一般為了避免歧義，往往只顯示一種意義，而在詩歌語言里，詩歌作者為了制造意象的多義和內(nèi)涵的豐富，卻有意創(chuàng)造一詞多義的詩句。張燁的《妙齡時光》這樣寫道：“你又站得遠遠了／微笑著注視我的琴聲／你會永遠記住初練的琴聲嗎”，詩句表層講“初練的琴聲”，但它的另一層含義是“初戀的情聲”，一個詞明顯地隱含著兩層不同的意義，顯得含蓄多情。

　　4．跳躍省略

　　小說、散文的語言因為側(cè)重再現(xiàn)意象，它的語言形態(tài)比較平實細密，講究句與句之間清晰的銜接。詩歌語言側(cè)重于表現(xiàn)主觀心靈，再加上篇幅限制，它必須借助跳躍和省略，跨躍一些過程性的敘述，省略一些小說、散文語言中必不可省的連接語和轉(zhuǎn)折語，創(chuàng)造一種“語不接而意接”的詩歌語言，以此來引發(fā)詩歌讀者豐富的自由聯(lián)想。

　　5．超常組合

　　跳躍省略是從刪減某個詞的角度來增加內(nèi)涵。超常組合則是故意違反一般的語言常規(guī)，利用漢語詞語多變的詞性和組合關系，機智地把一些互不相關的詞語嵌連成一個詩句。這種嵌連，可以是具象動詞與抽象概念相接，可以是不同感官的感覺詞語交錯，以這種陌生的變形的詩句使詩歌意象傳達出詩歌作者微妙的情感體驗。臧克家《春鳥》里寫的“歌聲／像煞黑天上的星星／越聽越燦爛”，就是典型的例證。

　　6．句法多變

　　這是在詩句的`詞序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的“輕輕的我走了／正如我輕輕的來”的倒裝語序，改變了正常語句形態(tài)，以陌生化的效果來表達詩歌作者的獨特的內(nèi)心感覺。

　　(三)用豐富神奇的想象組合詩歌意象

　　詩歌作者在把意象詞語化的同時，還要借助想象把一個一個的意象組合為整體的詩歌意境，傳達出特定的詩美體驗。因此詩歌作者的組合意象比其他文學文體的組合方法更自由、更大膽、更出其不意。詩歌意象的組合方法雖然千變?nèi)f化、形態(tài)各異，但作為詩歌藝術構(gòu)思的基本規(guī)律和基本類型，下列幾種主要的組合類型可供詩歌作者借鑒。

　　1．并置式組合

　　鄒荻帆在《蕾》一詩中這樣寫道：“一個年輕的笑／一股蘊藏的愛／一壇原封的酒／一個未完成的理想／一顆正待燃燒的心”，詩人一口氣并列排出5個意象來描繪花蕾的風姿。詩人把花蕾感覺為“笑”、“愛”、“酒”、“理想”、“心”，這是非常獨特的詩美體驗，當詩人將它們?nèi)�部并列為一個意象系統(tǒng)時，具象的花蕾與一些抽象的情緒情感連接起來了，五種意象的并列，把一種對青春的禮贊作了突出的渲染。這種組合方式常常從意象開始又結(jié)束于意象，讀者幾乎無法直接讀到詩人隱藏很深的情感，而需要透過這些并置的意象系統(tǒng)來細心咀嚼它的深意。這是現(xiàn)代朦朧詩、意象詩比較常用的組合方法。

　　2．交錯式組合

　　這種方法也要組合眾多意象，但是詩歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一起，構(gòu)成一正一反、一平一奇的意象系統(tǒng)，造成一種出人意料、發(fā)人深省的審美效果。這種意象組合方式在中國古詩中十分常見，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”(杜甫)；“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”(高適)都是典型詩例。在新詩寫作中，這種組合方法也很常見。

　　3．突反式組合

　　這種方法也要組合眾多意象，詩歌作者先從一個核心意象出發(fā)，圍繞它組合一些層層推進的相似的意象，待詩歌意象的渲染做足后，最后推出一個相反的意象，形成先揚后抑、先虛后實的詩歌情境，而最后一個意象，才是這首詩的真正旨趣。臺灣詩人鄭愁予的《錯誤》，先放筆寫了一個可愛少女在等“我”重溫舊夢的三個意象，但最后一個意象：“我”只是打江南走過的“過客”，這一意外把“美麗的錯誤”引起的哀怨情緒傳染給了讀者。這種組合意象的方法有其特殊的審美情趣。

現(xiàn)代詩歌寫作技巧4

　　（一）詩用形象思維寫作

　　別林斯基早就指出：“哲學家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說話，然而他們說的都 是同一件事。”（《一八四七年俄國文學一瞥》）這就告訴我們，寫詩要用形象思維。

　　所謂用形 象思維，首先指的是深入生活時，要對生活進行形象的感受，形象地體驗生活、觀察生活、 分析生活。

　　進行形象思維，要在形象感受的基礎上，善于進行形象的捕捉。艾青指出：“形象思維 的活動，在于使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來，鮮明地呈現(xiàn)在讀者的面前， 象印子打在紙上樣地清楚�！币虼怂�說：“寫詩的人常常為表達一個觀念而尋找形象�！� 能捕捉到新穎的形象，也就有了寫詩的素材。

　　那么怎樣才能捕捉到形象呢？

　　這就要靠靈 感！

　　馬雅可夫斯基舉過一個捕捉形象的例子：大約在１９１３年，他從薩拉托夫回到莫斯科。

　　為了對一個在火車上同路的女人表示他對她完全沒有邪念，詩人就說道：“我不是男人，而 是穿著褲子的云”。說了這句話之后，他立即考慮到這話可以入詩——但他又擔心這句話口 頭上傳出去白白地濫用掉了。那怎么辦呢？他十分焦急，差不多有半小時，詩人用許多問題 問那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一只耳朵飛了出動之后，他才放心。兩年之后， 他用了“穿褲子的'云”作為一首長詩的標題。

　　（二）詩是“想象的表現(xiàn)”

　　亞里士多德：“詩需要一種特殊的賦予，或其人有瘋狂的成分，或者使他容易想象所 要求的神態(tài)�！�

　　雪萊：“一般來說，詩歌可以解作‘想象的表現(xiàn)’。”

　　布萊士列特：“詩歌是想 象和激情的語言�！�

　　別林斯基：“在詩中想象是主要活動力量。創(chuàng)作過程只有通過想象才能完 成�！�

　　艾青說：“沒有想象就沒有詩”，“詩人最重要的才能就是運用想象�！�

　　詩人的想象和科學家的想象不同。

　　培根指出：“詩是一門學問，在文學的韻律方面大部 分有限制，但在其他方面極端自由，并且和想象有關系。想象因為不受物質(zhì)規(guī)律的束縛，可 以隨意把自然分開的東西聯(lián)合，把聯(lián)合的東西分開。這就造成了不合法的配偶和離異�！�

　　雪 萊也說過：“詩使它觸及的一切變形�！�

　　安徒生在他的童話《創(chuàng)造》中寫道：一個愛寫詩的青 年人，因為寫不出好詩來而苦惱，于是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽筒，他就聽到 了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹在講故事，而人群中，一個故事接著一個故事在不停 地旋轉(zhuǎn)。

　　這里說的其實是，要做一個詩人光憑常人的聽覺還不夠，還得有詩人變形的眼鏡和 聽筒。所以，我們寫詩，既要對生活特征觀察得很精確，而同時又不缺乏把這些特征加以變 化的勇氣。

　　由于變形，詩的形象往往具有象征的意義。例如臧克家的《老馬》：

　　總得叫大車裝個夠， 這刻不知道下刻的命，它橫豎不說一句話， 它有淚只往心里咽，背上的壓力往肉里扣， 眼里飄來一道鞭影，它把頭沉重的垂下！ 它抬起頭來望望前面。

　　這里寫的并不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫三十年代北方農(nóng)民忍辱負重、堅韌不 拔的精神素質(zhì)�！袄像R”是個有象征意義的形象。

　�。ㄈ�）詩歌形象的創(chuàng)造

　　馬雅可夫斯基在《怎樣寫詩》中對青年作者說：“應該使詩達到最大限度的傳神。傳神 的巨大手段之一是形象�！�

　　艾略特認為，創(chuàng)造形象就是“尋找思想的客觀對應物�！�

　　具體方法 很多，例如：虛與實轉(zhuǎn)化；人與物轉(zhuǎn)化；物與物轉(zhuǎn)化；內(nèi)與外轉(zhuǎn)化；大與小轉(zhuǎn)化；遠與近轉(zhuǎn) 化；少與多轉(zhuǎn)化；部分與整體轉(zhuǎn)化；歷史與現(xiàn)實轉(zhuǎn)化；現(xiàn)實與未來轉(zhuǎn)化等。

　　需要強調(diào)的是：詩中的詩人形象和景物形象都是為表現(xiàn)情感、情緒、情趣服務的。詩的情感性重于形象性，離開抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩歌。

現(xiàn)代詩歌寫作技巧5

　　從王小妮大量近作可以看到，一代語感寫作水準已在原先平淡質(zhì)樸基礎上，趨向更大張力。不是一覽無余的白開水，平涂式的物像堆砌，零度“風景”展示，而是本真中的儀表雋永，透明里的意味，且與當下生存感悟結(jié)合得更為緊密，這也是為什么近年來口語詩一直興頭不減，其中最重要的原因，我以為是口語詩死死抓住語感這個“發(fā)動機”不放，反過來，語感的強大生命力，導致口語詩瘋長，它將繼續(xù)成為今后先鋒詩書寫的另一個“源頭”。

　　但更具詩學意義的是，筆者堅信，語感作為一個重要范疇，業(yè)已進入現(xiàn)代詩本體論。由語感引發(fā)的口語詩寫作運動，是第三代最直接最暢銷的“下游”產(chǎn)品。然而，不能因為語感走紅而降低標準，從而抹去好、壞口語詩的界線。有好語感的口語詩憑借口頭語，活脫脫，伴隨生命能量自然釋放，與生命達成一種溶解，一旦觸發(fā)，便水到渠成流涌出來。而不具備語感的口語詩，常以“脫口”“上口”為能事，凈是粗鄙語胚（不是語像）、唇舌快感、官能發(fā)泄，缺乏必要的技術含量，一次性消費和膚淺，往往把詩引向生命體驗的偽劣模仿，成為批發(fā)瑣屑生活的流水帳。所以，以語感為始發(fā)的口語寫作，或“語感——口語”寫作，其難度，常因表面簡單極易被誤導，而鬧出許多油滑輕佻。其實這一走鋼絲的寫作是需要不凡功力的。但愿語感寫作在葆有“資源”活力優(yōu)勢時，咫尺之間，萬勿掉入“口水”的汪洋。

　　綜合寫作

　　與語感寫作逆向的是綜合寫作，“綜合”是朦朧詩遺留下來的某種“基因”變種與膨脹。一般來講，前朦朧詩總是通過人為暴力修辭，獲取張力，進而抵達驚鄂效應。但后朦朧詩發(fā)現(xiàn)他們前輩的那些“對應”論、“交感”論、“高層建筑”論，只是一廂情愿的“幻覺”，遠遠無法逼近真實的對象，他們不滿足詩的單純、線性推進、隱喻結(jié)構(gòu)，他們意識到，世界與萬物永遠處于一種多維時空動態(tài)的混沌關系，面對如此復雜的存在，只有祭起“綜合”的法寶，才可能勉強應對說不清的世界。在經(jīng)歷優(yōu)美單純和諧的寫作模態(tài)后，詩人一下子被拋在都市生硬的物象面前，似乎也只有投靠“綜合”，才能超越新一輪的藝術標高。于是，新的詩寫譜系出現(xiàn)了：對萬千細小事物的親和、異質(zhì)材料的含納、不同語境的滲透、相互間的映照、對話，在“互文”框架上，應對著歷史、文化，開始各種復雜思緒與體悟的敘說策略。詩人的工作方式由早先高度激化、提煉、升華“轉(zhuǎn)業(yè)”到了──使用“觀察”（在顯微鏡下凝神放大幾倍乃至十幾倍）──“解剖”（像外科醫(yī)生冰冷手術刀的精確分解）──“考古”（如考古學家的.毛刷層層逼近似發(fā)現(xiàn)）──的過程，與正統(tǒng)現(xiàn)代主義相對單純的像喻路徑迥然不同，它導致詩歌變得異常細屑、包纏、相互析釋，盤繞，并且形成“敘說”與“混沌”互為表征的一路詩風。

　　可以肯定，綜合寫作，大大提升了朦朧詩后詩人處理復雜事物的能力，這是對90年代詩寫的一次豐厚獻禮，也是現(xiàn)代詩一次技術大匯演大比試。文本出現(xiàn)復調(diào)、多聲部、不協(xié)和音程，形成眾聲喧嘩的雜蕪，視角全方位開放（全能的、聚焦的、散點的、殘缺的、窺視的），技術含量驟然增加，包括近年頗為流行的互否、爭辯、纏繞、拼貼……構(gòu)成綜合寫作的總譜交響。原來是小說散文戲劇等文類向詩靠攏，成為“詩化某某”，現(xiàn)在則是詩向它們靠攏，轉(zhuǎn)化為“詩某某”（詩小說詩電視詩戲劇）乃至雕塑舞蹈書法，曲藝相聲小品的眾多元素，不經(jīng)怎么“過濾”，便紛紛被“下截”成詩歌表現(xiàn)的“資源”。一時間，復調(diào)，對位，離間，陳述，戲劇性，散點透視，亞敘事，互文……組成各種“點射”體“對話”體“日記”體“奏鳴”體“合唱”體“隨筆”體“歌劇”體“報告”體。西式“漢賦”，中用“拼盤”�；�樣百出，叢生繁雜。有即興敘事與處理問題相拼和的《敘事與紀念》，有超級大雜燴兼謠風的《大敦煌》，有完全散文句段的《另一種風景》，有多種話語并置的《喜劇》，有各種聲音交替的《談話錄》，有陽本、陰本、盜版本對照的《門楣》等等。尤其是組詩長詩，全盤把“雜蕪”推向顛峰。

　　近年十分活躍的安琪和巫小茶[我的現(xiàn)代詩歌指導老師]以及我哥哥風塵布衣[夢回八角]，他們顯示了詩人少有的包容，特別是安和巫更顯示了女詩人少有的包容，先以安其的《干螞蟻》的多維輻射，追求肌質(zhì)博雜開放。最近轉(zhuǎn)向全盤接受龐德《斷章》影響，引發(fā)《九寨溝》大面織綜合，《事故》般夢靨橫行，《任性》場景堆積，走向語言與意識流同步吞吐。新作《輪回碑》即是綜合寫作的極端。全詩各章單體分別塞滿小說企圖、童話、舊體詩詞、任命書、荒誕戲劇、兒歌、邀請函、日記、辭書、訪談錄、布道書，舉凡12種之多，打破文類界線，進入一次詩的跨體集結(jié)。文類互滲的可能，在此得到回應。一種眾聲喧嘩的混聲詩：總體混沌、單體相對清晰的語詞狂流，拼綴成文本的嘈雜慶典。

　　當然，此種綜合寫作的極端，除結(jié)構(gòu)上的繁復枝蔓，同時體現(xiàn)于語言質(zhì)料的雜糅。相當部分詩人都出現(xiàn)雜語嗜好癥。不少翻譯語、雜交語、外來語、古語，地域語、市井語連同戲語反語，同時一鍋煮。大跨度突接、鉚鏈、畸嵌，造成大面積跨體混沌。文體超量混用、拼合，連同語言迷宮，都會加深文本奧澀而放逐簡潔品質(zhì)。

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