- 相關推薦
繁榮中的憂思——舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀的思考
關注近期舞蹈現(xiàn)象，我們首先應該肯定繁榮和發(fā)展是主流。這并非套話，而是以以下基本狀況為據(jù)：
一、從文化生態(tài)的角度分析某個時期的舞業(yè)發(fā)達程度，一般應以伴隨“政令”以及自社會投入的人力、物力之總合概念為據(jù)。以近期國家對各項文化工程投入的大幅度增升，可窺舞業(yè)發(fā)展之一斑。
二、審視某個時期的藝術發(fā)展趨勢，須對具有創(chuàng)新性、探索性和一定影響力的藝術創(chuàng)作成果（數(shù)量、品質）予以評估。估且選取檢驗綜合實力的大型舞劇創(chuàng)作為剖析面（樣本），不僅新作數(shù)量遞增——“遍地開花”，其中比較優(yōu)秀的作品，（尤其是主旋律作品）在題材拓展、思想深度、藝術呈現(xiàn)方面都有明顯的進步。
三、關注人才資源——隊伍（“舞體”）狀況，除應肯定具有代表性的藝術家（個人、群體）的積極追求與探索，更應看到基層、群眾舞蹈創(chuàng)作的空前活躍、提高。
四、尤其不可忽視舞蹈作品進入文化市場及產業(yè)化建設方面的進展。在組織、策劃、推廣、經營等方面，出現(xiàn)了多種形式（體制）的運營機制并在實踐中取得積極成果。
但就創(chuàng)作而言，問題也是顯而易見的，且存在的時間不短，波及面不小，令人憂思難抑�，F(xiàn)提出幾點個人看法：
一、“‘大晚會’綜合癥”應引起注意
大型主題性詩舞樂綜藝晚會，不僅是我們民族的一種傳統(tǒng)藝術形式，也是時代發(fā)展之使然。有史可鑒的《大武》可追溯至公元前11世紀左右（頌揚武王伐紂之功德）；音樂舞蹈史詩《東方紅》更是公認的20世紀藝術精品。此外，亦不可否認有一些大制作型的主題晚會，取得了較好的市場效果。
任何藝術形式（現(xiàn)象）的生成、發(fā)展，都與社會情態(tài)、審美需求相關。改革開發(fā)以來，逢節(jié)日慶典、歷史紀念、重大事件以及歌頌英雄等等，群情激昂，社會需要一種具有較大氣派的、色彩豐富的藝術形式來歌頌時代精神，弘揚主旋律。于是，這種“綜藝性標題性大晚會”便應運而生。它們大都是圍繞某一主題的“拼接型”制作，比原創(chuàng)性藝術作品的孕育、創(chuàng)作要快捷得多，但比起往日“唱中心、演中心”（圖解政治）的那種“活報劇”，又具有較高的觀賞性。尤其是有了明星加盟和華麗包裝，既能配合特定的主題，又能在一定程度上滿足群眾的觀賞需求。它的電視的傳播率，遠高過舞臺藝術精品，故而潛移默化地影響著受眾的審美習性。
僅此，亦無大礙。令人憂慮的是，由此而形成了雷同化的藝術模式，束縛了藝術創(chuàng)造力的開掘并衍生出一些“綜合癥”。
二、“‘大晚會’綜合癥”的主要表現(xiàn)
1、制作替代創(chuàng)作：此類大晚會大都是任務篇、急就章，其中大量作品是重復性、拼接型制作，少有獨特、鮮活的形象塑造和創(chuàng)造的靈性。在長期運作中形成了一套“熟能生巧”的“制作流程”，被一些急于求成者爭相效尤，波及當今之舞風。如此制作出品，猶如批量生產的物件，很難成為具有保留價值的藝術佳作。
2、“藝術激素”替代創(chuàng)作激情：生活孕育和藝術積累的先天不足，使創(chuàng)作者、表演者缺少藝術創(chuàng)作不可匱缺——蘊積內心的——真實激情，只得借助于夸張無度的煽情、造勢來充填。那不過是藝術激素——為舞造情，掩蓋不了作品的虛空、矯飾、蒼白。
3、假招子替代真功夫：此類作品的“總導演”基本是“不掌勺”只“拼桌”，甚至采取“飛行”指導。較少真情投入、精心設計，也難以激發(fā)二度創(chuàng)造的熱情。通用性技巧的堆砌和豪華包裝的濫用，看似“花哨”，卻沒什么真東西。
4、套用、抄襲替代適度借鑒：缺少了生活孕育和藝術積累必然導致想象力、創(chuàng)造力的貧乏，而高度信息化的社會卻提供了迅速獲取他人靈感的便利。借鑒本是藝術創(chuàng)作難以或缺的滋養(yǎng)，但必須是創(chuàng)造性汲取——經歷切身生活體驗的釀造和聯(lián)想力的生發(fā)，而非懶漢式的復制。令人悲哀的是，即使一些比較優(yōu)秀的作品，也不乏明顯的套用、抄襲現(xiàn)象（包括舞劇音樂）。
5、媚俗化的感官刺激替代觀賞性：游離于作品基調的媚俗化審美傾向，在現(xiàn)時的舞蹈作品中并不乏見。濃妝艷抹、扭捏作態(tài)，外加服飾裸露度的盲目擴大，成為一些舞蹈追求“觀賞性”的妙方。即使是比較優(yōu)秀的主旋律作品，也難免會穿插、摻糅進低級“歌舞廳”的“佐料”。
6、舞蹈本體的萎縮：綜藝性大晚會，歌星云集——形成“主動脈”，這并無妨。但舞蹈卻成為其速效制作流程中無法擺脫的蹩腳陪襯，劣質的“歌伴舞”不僅侵害了舞蹈藝術的獨立品格，對歌的呈示也未必添色。
“‘大晚會’綜合癥”猶如感染力極強的“流行病”，侵潤到諸多地區(qū)高投入予以打造的“精品工程”舞目中。某些主抓創(chuàng)作的領導，對其缺少識別力，審美品位趨同化；一些“腕”級主創(chuàng)人員，疲于接活，嚴重藝術透支，也有賴于此種模式走捷徑。由此而逐漸形成非良性“創(chuàng)作生態(tài)”的蔓延，眾人熟視有睹，卻不覺其害。
三、與此相關的傾向性的問題
1、“三貼近”的差距：“三貼近”不是一時一事“響應中央號召”的權益之計，而應是長期創(chuàng)作實踐中的自覺追求。當前一些重點舞目的策劃——創(chuàng)作流程，存在著“三脫離”的組織行為模式：領導出題；高價招徠“勇夫”；云集賓館纂本子、侃手法；，不惜工本搞包裝、炒作------即使安排了“采風”，也旨在“立竿見影”——跑馬觀花。相比之下，平日對藝術家深入生活的常規(guī)性投入（含：時間、經費、人力）遠不夠重視�？此啤胺椒ā眴栴}，實質是對文藝創(chuàng)作基本規(guī)律——“生活是創(chuàng)作的源泉，人民是藝術的擁有者、創(chuàng)造者”的忘典。長此以往，又何以產生“三貼近”的作品呢？
2、重“大”輕“小”：自古以來，文藝作品難以篇幅之大、小衡量其價值。無論是唐詩宋詞之名作，亦或是芭蕾經典《天鵝之死》等等都非“大”作，卻長久流傳，具有永恒的魅力。建國以來，在《講話》的指引下，在繼承傳統(tǒng)、深入生活、向民眾學習的基礎上，創(chuàng)作了相當數(shù)量的優(yōu)秀小型舞目，為群眾所喜聞樂見并經受了歷史的檢驗。五臟俱全的“小”作品，對藝術的精致度、完整性有更苛刻的要求，磨礪、檢驗著編創(chuàng)者的功力。短小精悍的作品，演出靈活，也更易于貼近群眾，烏蘭牧騎就是很好的榜樣（可惜近年來也存在“貪大”傾向）�，F(xiàn)時的“形象工程”，多盲目貪大，不屑于搞生動活潑的小節(jié)目。不練手，不積累，無論條件成熟與否，各種“稀釋”型大而無當?shù)淖髌芳娂姵雠_，藝術價值不高，浪費巨大，卻有愈演愈烈之勢。
3、民族舞屬性的淡化：“民族民間舞蹈”這個稱謂，在西方一般理解為在民間自然傳衍的各民族（ETHNIC）的民俗舞（FOLK DANCE），難登大雅之堂。在中國，則包含各個民族在民間自然傳衍的舞蹈和在此基礎上經過藝術家加工、創(chuàng)造，具有專業(yè)水準的舞臺藝術品——建國以來成為我國舞蹈創(chuàng)作中的主流。
《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》對中國民族民間舞蹈之勃興具有重大理論與實踐意義。建國初期借鑒前蘇聯(lián)和東歐各國整理、加工民間舞的經驗，也具有積極作用。“文革”前的民族舞創(chuàng)作，大都在深入民間向群眾學習（采風）的基礎上，從原生型動作元素中提煉其審美特質，注入時代精神——賦予新的意蘊、塑
造新的舞蹈形象。歷史地分析這一時期的民族舞蹈，具有不可忽視的創(chuàng)新、開拓意義——破天荒地將“下里巴人”的舞蹈，升華為精美的舞臺作品，又回到民眾中，為其喜聞樂見。盡管當時在理論上未明確論證，應該承認它們從內容到形式已具備社會主義的文化屬性，并以其鮮明的中國特色自立于世界舞壇。但不可否認，時代的局限和文藝思想上某些“左”的影響，致使其創(chuàng)作方法的“一體化”現(xiàn)象日趨嚴重。主體意識的張揚和藝術手法的多樣化，受到無形、有形的束縛。即使沒有“文革”的摧殘，不突破“一體化”模式，民族舞蹈創(chuàng)作也會陷入窘境，走入峽谷。
從“文革”后的復蘇期到改革開放逐步深入發(fā)展的今天，民族舞創(chuàng)作在題材、體裁、風格、樣式、結構、語言等方面都呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的繁榮景象。新生代編導的創(chuàng)新性探索，強烈地沖擊——突破了固有模式，強化了民族舞蹈的視覺、情感沖擊力。這是任何人都難以否認的。但當前必須引起注意的傾向是民族舞屬性的淡化和扭曲。
我們并不限制舞蹈編導依自身的個性和審美選擇，創(chuàng)作各色品種、樣式的舞蹈，也并非狹義地認為“民族性”必須依循特定的地域風格、傳統(tǒng)形式，不可變通、借鑒、發(fā)展。但千百年來，民族舞蹈因其特定的文化內涵和形態(tài)特征而成為了各個民族的“標記物”，這個“標記”隨時代的發(fā)展而漸進性地變化著，如果藝術家的“加工”——人為“變異度”，遠離其固有的文化內涵與形態(tài)特征，也就不成其為“這一個”民族的舞蹈（“標記”）了。
當前比較顯見的做法是，打著“民族舞”的旗號把“劣質洋葷”當“創(chuàng)新”。隨手拈來幾個似是而非的“民族舞動作元素”，生硬地嫁接同樣未經認真學習的“外來形式”，造成民族舞屬性的淡化、扭曲。
4、學術品位的滑落：這不僅有見于導致民族舞屬性淡化的“民族文化匱乏癥”，在諸多歷史題材的舞蹈中，也存在“膽大而‘格’低”的現(xiàn)象。如，以當下“服飾秀”式的形體裸現(xiàn)，闡釋“唐代舞風之雍容、華美”；以盛行于阿拉伯地區(qū)的東方舞（俗稱“肚皮舞”）為效顰，再現(xiàn)“古西域《龜茲舞》之風貌------諸多號稱取材于“唐韻”、“宋
風”的舞目，不深入考查歷史背景、人文風貌，缺少舞蹈形態(tài)之依據(jù)的任意發(fā)揮，隨處可見。我們并不要求藝術創(chuàng)作等同于學術研究的嚴謹性，卻提倡藝術家注重文化學養(yǎng)的修行。一旦“想象力”缺失了歷史依據(jù)和學術后盾，必將導致認知、審美品位的滑落。
四、值得關注的理論與批評問題
毋庸置疑，舞蹈創(chuàng)作的諸多問題，與現(xiàn)時社會文化生態(tài)和一定的文藝思潮密切相關。所以，分析舞蹈創(chuàng)作思想，不應就舞論舞，而應將目光投向更廣闊的視野，更深層次的問題。
1、 面對經濟全球化、政治多極化情勢下的文化思考：
如何看待新世紀人類文化的發(fā)展規(guī)律以及中國文化的發(fā)展趨勢？特別是中國加入WTO 以后，在文化領域該如何應對？這是當前文化思潮的焦點之一。其中有兩種觀點形成對壘：一是認為“文化一體化”趨勢不可抗拒。有意無意地趨同于西方“強勢文化”，認為這才是“與國際接軌”，“走向世界”。二是偏狹的民族主義傾向。認為“應對”就是單純意義的“保護”，抵制外來文化——片面地理解“越是民族的，越是世界的”。 就大多數(shù)而言，是主張并關注中國主體文化發(fā)展的，但應對嚴重的挑戰(zhàn)，須對中西文化的精粹有深刻的學習、領悟，才能把握“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“民族”與“世界”的對接點，這是長期課題，非一蹴而就。把握先進文化前進的方向，在認識上、理論上，必須面對這個課題；目前不同領域出現(xiàn)的各種文藝現(xiàn)象（其中包括舞蹈創(chuàng)作），大都與對這個問題的認識和態(tài)度相關。
聯(lián)系當前的舞蹈創(chuàng)作實際，竊以為，相比于偏狹的民族保護主義傾向，“文化一體化”似乎更有市場�；蛟S舞界同仁不如某些知識界人士那樣有明確的論點、主張，但付諸實踐卻“出手”較快——急于求“新”、立“異”，盲目擇食。
確曾有非舞界的“著名”文人公開指出：中國舞“大都是皮相敷衍”，“與西方現(xiàn)代藝術接通了血脈，才能直逼生命的本質”（參見余秋雨《東方哲學的微笑》1997，11， 1.《中國文化報》）。這個論點頗有點代表性并為舞界同仁提供了“理論依據(jù)”。比較常見的“學舌”是把“繼承”與“封閉”、“陳舊”相等同，把“創(chuàng)新”與“西化”相對應。沒有興趣下功夫深入學習民族文化（充其量是從“祖先”那里“掏”點“小本錢”），兩眼瞄著西方尋求“標準”，卻不求甚解難取精華。如：盲目推崇西方現(xiàn)代派藝術“面向自我、背向生活”的創(chuàng)作信條；生吞活剝地把西方流行舞的動作元素“塞入”民族舞等等——誤以為是在向“現(xiàn)代化”邁進……大體是這種思想傾向的直接、間接反映。
放眼當今世界文化之發(fā)展，某種“圍城”現(xiàn)象值得注意。即：發(fā)展中國家渴望與外面的世界迅速接軌，難免有盲目趨“洋”趨“新”忽視傳統(tǒng)的傾向；而發(fā)達國家卻熱衷于尋根，對外推行“強勢文化”的同時，注重于自身多源（多元）文化政策的實施。其文化政策調整，除政治需要外，也反映出經濟、文化發(fā)展到相當高度的社會，往往有賴于更接近于人性本真的原生文化予以激活；中國漫長的封建社會發(fā)展歷程中，漢族就曾數(shù)度經歷了少數(shù)民族文化的沖擊與滋養(yǎng)。這姑妄稱之的“圍城“現(xiàn)象，似乎蘊涵著文化發(fā)展的規(guī)律，需進一步研究。
置身于知識經濟和網(wǎng)絡時代，異域文化之間的沖撞和相互交流、吸收、融合，確實日益快捷，這當然有助于不同文明之間的對話和相互借鑒。但卻不意味人類文明的發(fā)展會順應趨同化的走勢，更不應把新形勢下不同文化的“交匯”現(xiàn)象，誤認為世界文化具有“大一統(tǒng)”的合理趨勢。在日益變“小”的世界里，人們更渴望保護各自的精神領域——民族文化差異性，它不是任何個人意志的產物，而是在漫長的歷史進程中，人類創(chuàng)造文化又被文化造就的結果。此外，生活在現(xiàn)代文明高度發(fā)達的社會，人們比任何時期更渴求人性的回歸和精神滋養(yǎng)。所以，維護世界各民族文化的多彩性，是人類自身的精神需求。每個國家、民族都應為維系各自的文化特異性承擔責任。
舞蹈藝術的呈現(xiàn)方式直接付諸于感官，又具有潛移默化的功能。它對受眾（尤其是年輕人）的審美導向——情感、意緒、品味的培養(yǎng)，具有不容忽視的作用，并將反轉過來影響人的價值觀念、思想意識、精神面貌。所以，中國舞蹈應意識到置身新世紀的發(fā)展方向：不是趨同化而是突出特色；不是“接通西方血脈”——失卻自己，而是強化自身的“消化力”——博采眾長，為我所用�！叭蛭幕惑w化”論，既不符合世界文化發(fā)展的規(guī)律，也不符合民族發(fā)展的根本利益。我們必須對此有深入的思考和清醒認識，才能增強舞蹈創(chuàng)作的自覺意識。
2、關于優(yōu)化社會文化生態(tài)——療救現(xiàn)時“流行性浮躁病”的思考：
日新月異的生活，日漸豐富的物質條件，日趨開放的發(fā)展空間，為人們提供了進取、成就的機會，也為文藝創(chuàng)作提供了豐厚的基礎。但社會變革的劇烈、發(fā)展速度迅猛，使人們的心理節(jié)奏和處世態(tài)度隨之發(fā)生了很大的變化。市場經濟體制改變著人們的價值觀念，激烈的社會競爭與個人的“實惠”直接關連，而競爭機制的公平化——社會價值判斷的完善，卻是一個漫長的過程。凡此種種，促發(fā)了“流行性浮躁病”——注重短期行為，渴求速成、暴發(fā)。更有甚者，假冒偽劣有見于各行各業(yè)，學術、藝術領域也難免俗。
前面列舉的舞蹈創(chuàng)作問題，大都與浮躁病相關，它是一定的社會文化生態(tài)與創(chuàng)作
主體相互作用的結果。創(chuàng)作主體對于所處環(huán)境因素本應具有其主觀能動的自覺。當前，并非無人真正沉下心來作學問、搞創(chuàng)作。各個領域（包括舞蹈）并非沒有出現(xiàn)可以傳世的，或經過磨礪有希望傳世的佳作、精品。只不過在相當程度上被淹沒在彌漫著的浮躁風之中，沒有形成應有的社會影響力。而就大多數(shù)——創(chuàng)作群體或個人——而言，也并非對浮躁病無所醒悟，而是需要理性的支撐——擺脫功利的誘惑，調整心態(tài)，開闊視野，積極充電，厚積薄發(fā)。
但流行浮躁病的遏制，不能僅有賴于個人行為的完善，而應致力于優(yōu)化社會生態(tài)環(huán)境的眾多努力。實踐證明，各個時代（歷史時期）的政治、經濟發(fā)展都對文化發(fā)展具有重要的生態(tài)功能。我們應進一步分析其內部結構因子對各種文化現(xiàn)象的具體作用（方式、程度）——旨在從各個層面促進文化生態(tài)的優(yōu)化。
竊以為：經濟投入、政令推行、權威評判以及審美消費的培育、引導，是對優(yōu)化社會文化環(huán)境具有重要作用的生態(tài)因子。它們之間相互影響著并共同作用于“舞業(yè)”、“舞風”之發(fā)展——形成“生態(tài)作用絡”。經濟投入的力度是強化政令的基礎，而經濟投入的指向則取決于政策取向；“政令”、“市場”、“權威評判”具有相互制約作用，它們之間的理想關系應該是既相互獨立，又相輔相成；從本質上看，社會——歷史——選擇作用對于文化藝術發(fā)展具有決定意義，它是以“受眾”——長遠的——的審美消費選擇為驅動力。任何朝代、任何社會，這種“驅動力”都不可能是純粹自發(fā)的產物，而是在一定的政治、經濟利益制約下，實施某種政策的后延性結果。把握先進文化前進的方向，無疑必須重視培育文化消費的導向。
按照上述的分析，如果我們能適度調整檢驗“文化政績”的標準及相關政策，不
那么強調以“獲獎率”論英雄，而是向各級文化主管要“累積性”、“后延性”成果——把目光投向更具長遠意義的專業(yè)隊伍的素質培養(yǎng)、文化消費的審美導向，有更大的耐心孕育精品自然分娩；如果在經濟投入上強化科學論證，有效遏止“形象工程”的盲目上馬；如果“官員”（領導）、“權威”（批評家）之間能建立起坦誠相見、探討真知的正常關系，克服現(xiàn)時存在的相互“號脈”、“依附”、“駕馭”的不健康因素；如果對文化消費、文化市場的培育具有更長遠的自覺意識，對名目繁多的畸形“暴發(fā)”——不正之風，有所治理，對贊助文化事業(yè)的企業(yè)家的審美品位，予以積極有效的引導------將會形成遏止“浮躁病”的“生態(tài)作用絡”。
3、 關于文藝（舞蹈）批評現(xiàn)狀的思考：
近年來，舞評人并不寂寞——在熱鬧的文化活動中地位“見漲”，并保持著以稀為
貴的“優(yōu)越性”。不過，在更真實的世界里，“批評失語”、“批評滯后”的輿論，令人惶惶然。面對“研討公關化，評論廣告化”的時風與“關系網(wǎng)”的羈絆，舞評人似乎顯得很無奈。即使有勇氣堅持獨立品格，花力氣寫出具有一定見地的文章，往往勢單力薄，難成氣候。
不是嗎？置身于創(chuàng)作第一線的人員有許多非藝術的“實際”問題要考慮，一紙批評——如不納入“炒作攻勢”，不能對作品的命運及主管者的升遷有所“貢獻”，很難有“吸引力”。如若真產生了一點“批評效應”，輕則會施以壓力，重則變相封殺。權力終究比“權威”更有權威性！創(chuàng)作者與批評者之間不能形成合理的“生態(tài)鏈”——缺少真誠的思想交流與碰撞以及在此基礎上生發(fā)出來的更高的美學追求，文藝批評（含舞評）何以獲得恰當?shù)摹吧鷳B(tài)位”，真正顯示其生命力呢？
也有人把“批評不景氣”的癥結歸于稿酬太低——影響批評家的尊嚴、積極性。目前固然存在著不盡合理的價值評判和政策，但任何人的安身立命之本首先是自身的斤兩。竊以為，舞評人首先應該反思“內因”，對現(xiàn)時舞評之不正之風進行自我討伐。
試想：如果那些輕易吐口、超標吹捧的“膩話”——有如食品里的糖、油超量，令人作嘔；那些手到擒來味同嚼蠟的“套話”——放之四海皆“準”，缺少個性與血性；那些游離于具體作品的“泛論”——與套話“交叉感染”形成“并發(fā)癥”；那些名詞爆炸、概念堆積、云山霧照的“澀話”——“虎”味兒十足卻暴露了理論的欠通透；那些“華麗辭藻”聯(lián)成“流水線”的“花腔”——不啻是作品的蹩腳“化妝師”；那些胡亂上綱、上線的“霸氣”——看似氣勢洶洶，實則色厲內荏-----凡此種種偽（虛假）、媚（媚俗）、違（違心）的“病態(tài)舞評”占有相當?shù)谋壤脑搿案≡觑L”勁吹，怎能指望舞蹈批評發(fā)揮固有的生態(tài)功能？
批評的靈魂在于“真”——真話、真情；批評的智慧來自累積的學養(yǎng)和實踐；批評者之于與創(chuàng)作者應該是諍友——在貌似“鐵”與“酷”的面孔后面，躍動著火熱的心，蘊積著深厚的情誼。健康的文藝批評呼喚適宜的文化生態(tài)，更呼喚舞評人的自覺與能動性。當優(yōu)質舞評形成規(guī)模，蔚然成風時，“失語”、“滯后”才會得到比較徹底的改觀，從而贏得舞評人的職業(yè)尊嚴。
……憂心忡忡，一文難盡。但“憂思”并不意味“人人皆醉我獨醒”；“憂思”更不意味以偏（問題）蓋全（成績）；常言道：“愛之深而慮之遠”！“憂思”意味著“位卑而未敢忘國（‘舞’）憂”------。
【繁榮中的憂思——舞蹈創(chuàng)作現(xiàn)狀的思考】相關文章：
對中學生舞蹈創(chuàng)作的思考08-05
淺談舞蹈創(chuàng)作08-05
憂思08-15
淺談少兒舞蹈的創(chuàng)作08-05
關于舞蹈思維創(chuàng)作08-05
鄉(xiāng)鎮(zhèn)檔案工作現(xiàn)狀與思考08-12
對于課件使用現(xiàn)狀的思考08-07
兒童舞蹈創(chuàng)作的藝術特征08-05