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音樂美學(xué)論文【通用15篇】
無論是在學(xué)習(xí)還是在工作中，許多人都寫過論文吧，論文寫作的過程是人們獲得直接經(jīng)驗的過程。一篇什么樣的論文才能稱為優(yōu)秀論文呢？以下是小編精心整理的音樂美學(xué)論文，僅供參考，希望能夠幫助到大家。
音樂美學(xué)論文1
在美學(xué)范疇，音樂美學(xué)除了涉及美學(xué)的相關(guān)概念外，也涉及哲學(xué)、心理學(xué)及社會學(xué)，它們是認識和研究音樂美學(xué)的基本理論和方法，也是音樂美學(xué)的基本內(nèi)容。音樂材料的感性造就了音樂感性的美學(xué)特點，音樂形式的多種多樣造就了音樂形式美的基本特點，音樂由于對相關(guān)敘事內(nèi)容的襯托鋪墊而形成了相應(yīng)的內(nèi)容美。感性美、形式美、內(nèi)容美為音樂美學(xué)的基本構(gòu)成。本文將視角放在電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂的美學(xué)特征分折上，通過音樂美學(xué)特征的分類，結(jié)合具體的電視劇敘事與鋪陳，對電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)音樂進行分析，并結(jié)合音樂美學(xué)特征與該劇的具體敘事結(jié)構(gòu)及敘事展現(xiàn)，探取其中頗具代表性的音樂與敘事結(jié)合之處，以分析電視劇《抓住彩虹的男人》中音樂的美學(xué)特征。
一、緊抓音樂的感性美，于凄婉美麗的愛ff敘事中融入具有感性之美的音樂元素
愛情作為人類美好的情感之一，其自身顯然是感性的。電視劇《抓住彩虹的男人》將劇中愛情的基調(diào)定為凄婉美麗，通過對愛恨情仇的穿插表達實現(xiàn)相關(guān)愛情敘事，而相關(guān)愛恨情仇的表達不能僅僅通過對話表白。由于音樂在相關(guān)敘事過程中可以引起觀眾的共鳴，所以也被運用到電視劇美學(xué)的表達上，為電視劇添加了感性美學(xué)音樂元素。
本劇音樂在藝術(shù)魅力的展現(xiàn)上具有獨到之處。藝術(shù)魅力展現(xiàn)的先決條件必然是物質(zhì)材料的填充，感受藝術(shù)的觀眾必須通過感覺器官的接收才能形成對應(yīng)的美感。繪畫藝術(shù)通過線條的搭建實現(xiàn)相關(guān)藝術(shù)美的展現(xiàn)，而音樂必然通過音色音腔的運作配合實現(xiàn)聲音美，進而完成音樂美學(xué)的展現(xiàn)。音樂感性材料的特點十分鮮明，其感性材料的`選取與感性感覺不是自然而然形成的，非自然生發(fā)性是其顯著特點。加之音樂本身對語義的強調(diào)不是十分明顯，所以非語義性也較為突出。上述特點無不展現(xiàn)了音樂美學(xué)的感性美特點，電視劇《抓住彩虹的男人》的相關(guān)配樂展示了這些特點。江余初識吳彩虹并被她的善良美麗打動，劇中音樂輕緩舒適，為這一段愛情奠定了感性空靈的音樂感性美，在其隨后的愛情發(fā)展中由于誤會與祖輩之間的糾紛瓜葛，二者之間的愛情產(chǎn)生了波折，劇中配樂也開始由空靈感性變得激蕩，到最后水落石出，二人經(jīng)歷磨難終于在一起，配樂也變得極具歸屬感，為音樂感性運用劃上完美句號。從上述過程可見，時代風(fēng)云變幻造就了主人公之間的愛情磨難，而感性音樂美的融入則為凄婉美麗的愛情敘事增添了更多光彩。
二、緊抓音樂的形式美，于民國烽煙的歷史追述中展現(xiàn)音樂擔(dān)當(dāng)
1927年，黎明暉演唱的《毛毛雨》開啟了中國流行音樂的大門，中國流行音樂開始登上歷史的舞臺。1934年，電影《漁光曲》上映后頗受歡迎，曾經(jīng)創(chuàng)造了連續(xù)放映84天的紀(jì)錄，由王人美演唱的該片同名主題曲也成為傳唱于大街小巷的流行歌曲。1948年，張露因演唱歌曲《你真美麗》而紅遍上海。這些典型的民國音樂對電視劇《抓住彩虹的男人》中的相關(guān)配樂產(chǎn)生了很大的影響。音樂不僅能表達情感，還能傳遞時代脈搏的跳動。該劇制作者選取能展現(xiàn)民國時代變遷的相關(guān)音樂，將其融人到豪門的糾葛之中，在通過多種音樂形式為觀眾展現(xiàn)音樂配樂的形式美的同時，還為電視劇的歷史追述進行了美好的添加和點綴。音樂的表現(xiàn)形式包括音色，力量、速度、節(jié)奏在音樂里是最為重要的。創(chuàng)作者通過相關(guān)音樂的輕重緩急實現(xiàn)了相關(guān)的音樂設(shè)定，為歷史追述進行了襯托。
在音樂形式上，其制作者積極開展各個類型的音樂嘗試，與相關(guān)時代背景相貼合，形成了一系列不同類型、不同形式的音樂配置。以劉愷威演唱的《抓不住的溫柔》為代表的背景音樂，無論是在樂器的演奏形式上，還是音樂的節(jié)奏力度把控上，均較為得當(dāng)。
三、緊抓音樂的內(nèi)容美，于秀美江南的背最鋪陳中進行音樂襯托
江南作為中國最為秀麗的傳統(tǒng)美景之一，在音樂中常用民歌與絲竹等樂器表達。江南絲竹是流行于江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂曲，樂隊以絲弦和竹管樂器為主，所以稱為絲竹樂，在這些地區(qū)的城市和農(nóng)村都很流行絲竹樂，但風(fēng)格完全不同。城市絲竹樂風(fēng)格典雅華麗，加花較多，流傳很廣；而農(nóng)村則常用鑼鼓，氣氛熱烈、風(fēng)格簡樸。一些江南音樂作品，其風(fēng)格韻味和形式表征就截然不同。如江南小調(diào)《無錫景》為典型的南音色彩，其旋律細膩華麗，曲風(fēng)柔宛嫵媚。電視劇《抓住彩虹的男人》在地域音樂的選用與展現(xiàn)上充分結(jié)合了江南水鄉(xiāng)的民族音樂特色，選取了江南音樂的秀麗之處，通過上述管樂絲竹及民歌的鋪陳襯托，極大地拓展了電視劇中的音樂表現(xiàn)形式與音樂表現(xiàn)內(nèi)容，展現(xiàn)了音樂美學(xué)內(nèi)容美的特點。
如何將水墨江南如詩般的意境融入到電視劇《抓住彩虹的男人》的劇情表達上？如何為凄美的愛情敘事加以虛化使其得到升華？如何在歷史糾葛中探尋江南獨有的風(fēng)土人情以實現(xiàn)其歷史與現(xiàn)實的巧妙結(jié)合？面對這一個個擺在面前的難題，制作者采取現(xiàn)代與古典相融合的方式，極大地擴充了相關(guān)音樂的內(nèi)容設(shè)置。創(chuàng)作者不拘泥于表面淺層次化的音樂烘托，而是從電視劇劇情內(nèi)容與情感內(nèi)容上入手，對其加以深化，使其既具有敘事緊湊感又具有時代地域特色，在內(nèi)容上與故事相契合，在情感上注重引發(fā)觀眾的共鳴。主題曲 抓不住的溫柔》不僅與劇名（（抓住彩虹的男人》形成對比，引起觀眾的反思，同時還采用不同層次的音樂堆疊，為愛情意境的實現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。溫柔抓不住，彩虹卻可以抓住，可見該劇在創(chuàng)作層面上的用心良苦與匠心獨運。在電視劇的相關(guān)表達上，音樂不僅是音樂本身，更具有情境烘托功能和情感表達功能。電視劇 抓住彩虹的男人》在音樂的把控配合上十分獨到，較好地貼合了音樂美學(xué)的相關(guān)特征，取得了可圈點的美學(xué)展現(xiàn)。
音樂美學(xué)論文2
【關(guān)鍵詞】音樂美學(xué)；音樂教育；應(yīng)用
當(dāng)前伴隨著國家提出素質(zhì)教育的背景下，各個學(xué)校開始注重學(xué)生綜合能力培養(yǎng)，尤其音樂教育作為當(dāng)前教育領(lǐng)域的重要組成部分，聲樂美學(xué)對于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展起到了一定的推動作用，因此在實際的音樂教育發(fā)展過程中，要給予音樂美學(xué)以高度的重視，從而加強音樂美學(xué)在音樂教育中的積極促進作用，在一定程度上促進音樂教育的更好、更快發(fā)展。
一、音樂美學(xué)在音樂教育中的具體應(yīng)用分析
（一）表現(xiàn)出情感美的應(yīng)用
眾所周知，音樂對于培養(yǎng)人們情感體驗，以及高尚的情感道德品質(zhì)具有重要作用。例如當(dāng)奧運會上每次當(dāng)奏響其國家的國歌時，此時在座每一位都會發(fā)自內(nèi)心的感到震撼，其優(yōu)美的旋律在人們耳邊回蕩，在一定程度上激奮著人們每一名中國人的心。美妙的樂章在人們耳邊回蕩，讓我們感到回味無窮。但是在實際的音樂教學(xué)當(dāng)中，教師不會只注重學(xué)生在創(chuàng)作歌曲中的技巧、方法等，很大程度上會教學(xué)生如何把握音樂中美的旋律，如何在歌曲中有效的表達美的情感價值表現(xiàn)。此外教師還會激發(fā)學(xué)生的情感變化，從而產(chǎn)生學(xué)生心靈上的震撼。因此在實際的音樂教學(xué)中，教師在知識的講解過程中，不要單純地只注重理論性上的知識，要不斷地創(chuàng)設(shè)更多的教學(xué)情境，從而加強學(xué)生情感方面的體驗，從而將情感美有效地融入到音樂教育教學(xué)當(dāng)中。
（二）音樂音色美的應(yīng)用體現(xiàn)
在音樂教學(xué)中，追求音色美是每個音樂教育者的理想目標(biāo)。因為音色的美感能夠讓人直接感受到。由于音色元素的存在，可以讓人們清晰辨別出什么是手風(fēng)琴，什么是鋼琴等。在實際的音樂教學(xué)過程中，音色在音樂的表現(xiàn)方面具有中至關(guān)重要的作用。以婚禮進行曲為主要事例進行分析，當(dāng)婚禮上奏響起婚禮進行曲時，大家都知道是門德爾松鋼琴版的《仲夏夜之夢》，再例如當(dāng)人們聽到輕音樂《初雪》這首曲子的時候，大家會馬上意識到這是班得瑞樂團的'作品，是鋼琴版的初雪。這就是音色所具有的的特征，能夠通過一首曲子進行有效的辨別。同樣還是以《仲夏夜之夢》這首婚禮進行曲為例，當(dāng)婚禮上用口琴或者用二胡等音樂器材演奏時，大家會想象到一個什么樣的畫面。因此其優(yōu)美的曲子離不開音色的作用，音色在一定程度上又給人一種達到美的極點。因此音樂教師要充分的認識到音色的在音樂教育中的應(yīng)用，并且不斷培養(yǎng)學(xué)生對于音色的鑒賞力、創(chuàng)造力以及豐富的想象力。
（三）音樂教學(xué)中節(jié)奏美的應(yīng)用體現(xiàn)
眾所周知，音樂是一門時間性以及動態(tài)性相對較強的藝術(shù)。并且音樂的時間性以及動態(tài)性是通過節(jié)奏而表現(xiàn)出來的[1]。然而節(jié)奏是音樂的骨架，是音樂的靈魂，是音樂賴以生存的動力，節(jié)奏美是音樂中不容忽視的美感，因此節(jié)奏在當(dāng)前的音樂教學(xué)中占據(jù)至關(guān)重要的位置。然而不同節(jié)奏在一定程度上會產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。例如將婚禮進行曲的節(jié)奏進行改編，將其改變成快一個八拍，其快速的節(jié)奏給人們帶來另類的感受，從而失去了其應(yīng)有的美感，完全體現(xiàn)不出來婚禮那種神圣的場面。盡管在節(jié)奏上有快慢之分，但是給人帶來的美感享受效果確是天壤之別。因此優(yōu)秀的音樂教育者在實際的教學(xué)中需要高度重視，從一點一滴抓起，追求音樂上的美感。因此教師在實際的音樂教學(xué)中，要充分把握好節(jié)奏的練習(xí)，從而不斷的加深學(xué)生對于節(jié)奏美的培養(yǎng)，進而有效提升學(xué)生在節(jié)奏方面的整體把握。
二、結(jié)語
總而言之，無論音樂教育今后趨于何種發(fā)展趨勢，音樂的美學(xué)教育始終貫穿于整個音樂的教育教學(xué)當(dāng)中，并且對其音樂教育的發(fā)展具有至關(guān)的作用。因此在實際的音樂教學(xué)中，教師要正確的把握好音樂美學(xué)在音樂教育中的重要性。并且要積極開設(shè)相關(guān)的美學(xué)教育教學(xué)活動，不斷培養(yǎng)學(xué)生對于音樂教育中的情感美、音色美、節(jié)奏美的意識，不斷強化學(xué)生在以上三方面的練習(xí)，從而全面提高學(xué)生對于情感美、音色美、節(jié)奏美的運用能力。進而在一定程度上提升音樂教學(xué)的整體效率。
音樂美學(xué)論文3
音樂教學(xué)是我國整個教學(xué)體系的重要內(nèi)容，而在當(dāng)前音樂教學(xué)活動實施時，其中缺乏必要的美學(xué)理念和人文思維，都使得整個音樂教育與學(xué)生培養(yǎng)之間的關(guān)聯(lián)性“大受影響”。如果我們對整個音樂教學(xué)活動的實施要求進行分析，不難看出，其中所需要表達的，不僅僅是文化素材，更重要的是審美素材。而這實際上，就為茶樂藝術(shù)的具體應(yīng)用提供了重要基礎(chǔ)。
1、茶樂藝術(shù)的音律美學(xué)內(nèi)涵分析認知
在對茶樂藝術(shù)進行具體傳承時，需要從其音律美學(xué)的認知和理解出發(fā)，通過深度詮釋其中所具有的美學(xué)思維，從而為其在整個音樂教學(xué)活動中的合理應(yīng)用提供重要支撐。對于任何一種音樂藝術(shù)來說，其中所具有的音律美學(xué)內(nèi)涵，不僅反映和詮釋了創(chuàng)作者自身的情緒，同時其中所具有的旋律，更是與具體的文化，乃至相應(yīng)的心理元素等等有著重要融合與詮釋。當(dāng)然，音律是整個音樂藝術(shù)中的核心，更是展現(xiàn)整個音樂藝術(shù)價值的關(guān)鍵。比如，在我國的音律美學(xué)中，其通常使用五聲音階，詮釋的美學(xué)內(nèi)涵與我國整個文化機制中的和諧文化，有著本質(zhì)上的關(guān)聯(lián)與融入。當(dāng)然，茶樂藝術(shù)中其音律的多變性，也讓茶樂藝術(shù)實現(xiàn)了更好的傾聽效果，其中所使用的音律完全突破了單調(diào)的美學(xué)視角。當(dāng)然，就茶樂藝術(shù)的形成背景和內(nèi)涵層次看，其中所向我們具體表達的，不僅僅是一種具體的藝術(shù)理念，更重要的是在這一過程中美學(xué)內(nèi)涵表達。而茶樂藝術(shù)，就是整個茶文化機制成熟應(yīng)用的重要表現(xiàn)。
2、當(dāng)前音樂教學(xué)活動的實施要求認知
客觀地看，茶文化機制中的音樂藝術(shù)是我國的傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)，發(fā)展過程中所形成的極具代表特性的重要藝術(shù)機制�？梢哉f，在我國的歷史發(fā)展進程中，茶樂藝術(shù)通過融入具體的藝術(shù)元素和美學(xué)內(nèi)涵，從而實現(xiàn)了整個茶樂藝術(shù)的全面發(fā)展與具體傳承。在具體利用茶樂藝術(shù)時，我們必須對該藝術(shù)的特點進行具體了解。當(dāng)然，就整個音樂教學(xué)活動的具體實施來說，我們必須認識到其中的核心，并不是簡單知識內(nèi)容的教育與引導(dǎo)，更重要的`是要注重將系統(tǒng)化的美學(xué)理念和審美思維都融入其中。美學(xué)思維與精神內(nèi)涵是我們對整個音樂藝術(shù)特色，形成全新認知的獨特視角。而對于當(dāng)前我們所開展的音樂教學(xué)活動來說，引導(dǎo)學(xué)生具體感知相應(yīng)的音律美學(xué)，其更是基于學(xué)生審美教育和藝術(shù)素養(yǎng)教育活動所提出的具體要求，因此，如果我們想要滿足整個音樂教學(xué)活動的理想效果，就必須基于文化認知和美學(xué)傳承的視角，從而實現(xiàn)整個茶樂藝術(shù)的美學(xué)展現(xiàn)與整個音樂教學(xué)活動之間的合理融入。因此，在當(dāng)前整個音樂教學(xué)活動中，如果我們想要實現(xiàn)理想的應(yīng)用效果，就必須在整個音樂教學(xué)活動中，無論是其具體的教學(xué)元素，乃至系統(tǒng)化的美學(xué)展現(xiàn)等等，其都需要與整個茶樂藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵進行有效融入，從而為音樂教學(xué)活動提供重要支撐。而茶樂藝術(shù)中有著成熟而全面的情感理念及美學(xué)思維，比如，從茶樂藝術(shù)形成背景看，其實際上更多是在采茶活動，以及飲茶活動等等具體的活動中所形成的，因此，濃厚的人文屬性乃至系統(tǒng)化的精神理念，實際上都是整個茶樂藝術(shù)傳承應(yīng)用過程中的關(guān)鍵所在。
3、茶樂藝術(shù)的音律美學(xué)在當(dāng)前音樂教學(xué)中的具體作用分析
結(jié)合茶樂藝術(shù)的具體內(nèi)涵和表現(xiàn)特點看，其中所展現(xiàn)的，不僅僅是一種文化風(fēng)格，更是一種精神上的詮釋和表達�？梢哉f，茶樂藝術(shù)中所具有的文化內(nèi)涵機制乃至審美情緒，也讓我們在品茶時多了一份美的體驗，當(dāng)然，這也是茶樂藝術(shù)中具體審美理念應(yīng)用的最佳效果。客觀地看，在目前我們將茶樂與整個音樂教學(xué)活動相融合時，必須在詮釋具體的藝術(shù)色彩基礎(chǔ)上，融入相應(yīng)的精神理念和情感思維，從而實現(xiàn)整個音樂教學(xué)活動的最佳效果。當(dāng)然，對于學(xué)生培養(yǎng)來說，完善的情感認知，尤其是審美理念的詮釋和融合，才為我們更好開展音樂教學(xué)活動提供重要支撐�？陀^地看，我國文化在形成中，其通過具體應(yīng)用，乃至情感上的思維詮釋，從而形成了諸多藝術(shù)元素。而文化藝術(shù)歷來都是融入與傳承后的結(jié)果。所以，在具體的文化應(yīng)用歷程中，充滿智慧的國人便將音樂元素普遍與生活中的其他藝術(shù)相結(jié)合，從而實現(xiàn)了音樂文化機制的最佳應(yīng)用效果。當(dāng)然，在整個茶樂藝術(shù)中，其中所包含和詮釋的音律美學(xué)，是在整個音樂實踐活動中所形成的。所以，在整個茶樂藝術(shù)的具體表現(xiàn)過程中，其經(jīng)常給我們呈現(xiàn)出一種文化藝術(shù)上的靈動與美學(xué)內(nèi)涵之感，并且散發(fā)著整個茶樂藝術(shù)中，所獨有的飄灑率性獨特魅力。因此，在某種程度上，有濃厚的美學(xué)精神內(nèi)涵，這都能夠體現(xiàn)整個文化機制中，對于美學(xué)精神境界的具體追求，從而實現(xiàn)對整個茶樂藝術(shù)的真正認知和了解。如果我們想要實現(xiàn)整個音樂教學(xué)活動的理想效果，就必須認識到音樂藝術(shù)，其絕對不是普通的音樂元素，其中所融入的,更為重要的還是一種藝術(shù)文化的綜合載體，因此，完善詮釋文化思維，提升美學(xué)內(nèi)涵，將讓整個茶樂藝術(shù)的品質(zhì)與具體的音樂教學(xué)活動實現(xiàn)綜合提升。如果我們對整個茶樂藝術(shù)的內(nèi)涵所在進行具體分析，不難看出茶樂藝術(shù)的音樂素材和文化精神，從而表達出兩者之間有著相通的文化精神，在整個茶文化與藝術(shù)內(nèi)涵融合的過程中，也為文化藝術(shù)元素的展現(xiàn)，進而詮釋了文化精神的合理詮釋和表達。
4、音樂教學(xué)活動中對茶樂藝術(shù)的最佳應(yīng)用策略
事實上，在整個音樂教學(xué)活動實施時，如果我們能夠選擇合適的元素內(nèi)容融入其中，那么，其中所具有的不僅僅是藝術(shù)元素的完善，同時更是從學(xué)生學(xué)習(xí)興趣出發(fā)的教學(xué)創(chuàng)新。尤其是，從傳統(tǒng)的音樂教學(xué)活動的實施狀況中，不難看出，其中缺乏必要的文化元素融入，乃至情感詮釋和表達，從而限制了學(xué)對外貿(mào)易生在參與該教學(xué)活動時的具體認知和理解。正是融入教學(xué)元素，從而讓茶樂藝術(shù)，散發(fā)出歷久彌新的文化、藝術(shù)氣息，也因此，增添了人們對整個茶樂藝術(shù)理解時，對美的具體感受和理解，從而使得整個茶樂藝術(shù)變得更有內(nèi)涵沉淀。結(jié)合我國整個文化機制和藝術(shù)思維的發(fā)展?fàn)顩r，不難看出，以茶樂藝術(shù)為代表的傳統(tǒng)音樂，其中所具有的精神理念和思維中，以及濃厚的音樂元素，始終都是我們利用該藝術(shù)元素開展音樂教學(xué)活動的重點所在。茶樂藝術(shù)是我國傳統(tǒng)茶文化核心所在，無論是其中傳遞的文化素材，還是相應(yīng)的音律美學(xué)，都讓整個茶樂藝術(shù)的價值實現(xiàn)了最大化傳播。無論是其中所傳遞的文化素材，乃是具體展現(xiàn)的審美理念，都讓整個茶樂藝術(shù)的價值傳遞，實現(xiàn)了廣泛傳播。可以說，只有探究合適的音律美學(xué)，才能將茶樂藝術(shù)中區(qū)別于其他藝術(shù)的元素理念進行了充分展現(xiàn)。結(jié)合當(dāng)前音樂教學(xué)活動開展的具體訴求看，其中不僅僅是一種學(xué)習(xí)思維上的豐富構(gòu)建，同時更重要的是在音樂教學(xué)活動中，其需要注重引導(dǎo)學(xué)生，形成必要的人文精神和價值理念認知。實際上，在整個茶樂藝術(shù)中，其不僅是一種音樂藝術(shù)的綜合展示，同時，也是茶文化精神的全面展現(xiàn)與全面表達。因此，我們合理精準(zhǔn)的認知茶樂藝術(shù)中，所具有的藝術(shù)精髓和人文內(nèi)涵，將從本質(zhì)上為我們開展整個音樂教學(xué)活動，合理應(yīng)用茶樂藝術(shù)元素提供有效支撐。
5、結(jié)語
對于茶樂藝術(shù)的音律美學(xué)來說，其就是基于美學(xué)訴求，乃至審美理念的綜合詮釋。因此，如果我們，能夠?qū)⒉铇匪囆g(shù)融入到整個音樂教學(xué)活動時，其不僅需要豐富具體的教學(xué)內(nèi)涵，同時也要通過融入合適的茶樂元素，從而具體改造教學(xué)理念和思維認知，從而實現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)涵與審美色彩的全面融入。
參考文獻
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音樂美學(xué)論文4
1前言
音樂美學(xué)是研究人類音樂審美活動的一門超經(jīng)驗性質(zhì)的理論學(xué)科。音樂審美活動包含兩個方面的內(nèi)容，一是音樂審美經(jīng)驗，一是音樂審美觀念。研究音樂審美經(jīng)驗的，是音樂美學(xué)史，它以時間為線索，展示在音樂審美歷史上，有過哪一些音樂美學(xué)家，提出過哪一些音樂美學(xué)理論。
研究音樂審美觀念的，是音樂美學(xué)范疇，它用邏輯關(guān)系為線索，把整個音樂審美歷史看成一個廣泛關(guān)聯(lián)又不斷發(fā)展的理論體系，研究各個時代，各個學(xué)派的音樂理論是圍繞著什么問題展開的，有沒有發(fā)生爭論，這種爭論的背后，體現(xiàn)了一種怎樣的價值取向等等。在20世紀(jì)近百年的中國音樂美學(xué)研究中，我們在音樂審美經(jīng)驗方面取得了可喜的成就，中國古代音樂史、中國音樂美學(xué)史等基礎(chǔ)性著作得以問世。相對而言，在研究音樂審美觀念方面，我們還有所欠缺，這主要表現(xiàn)在，我們還沒有建立一整套中國音樂美學(xué)的范疇體系。音樂美學(xué)作為概念存在還是作為經(jīng)驗存在，曾經(jīng)是學(xué)術(shù)界爭論的焦點。這種爭論的背后，是音樂美學(xué)究竟是一門實踐性的學(xué)科，還是一門理論性的學(xué)科。
通過近十來年的探討，大家逐漸形成了一些共識。韓錘恩認為:音樂美學(xué)是人用理性的方式去研究人如何通過音樂的方式所進行的審美活動及其結(jié)果的現(xiàn)象。張前認為:“音樂美學(xué)是以研究音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科�！�，岡趙宋光認為:“音樂美學(xué)是研究人類立美審美實踐普遍規(guī)律與總體目的的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。閻王寧一認為:“音樂美學(xué)是研究人類音樂立美、審美實踐普遍規(guī)律的一門特殊的藝術(shù)哲學(xué)。音樂美學(xué)是一門超經(jīng)驗的學(xué)科戶翎佑界，是從概念到概念的學(xué)科。
以上學(xué)者對于音樂美學(xué)學(xué)科性質(zhì)的認識盡管存在一些分歧，但還是一致承認音樂美學(xué)具有理性學(xué)科的性質(zhì)。正因為如此，美國康奈爾大學(xué)的音樂學(xué)家威廉·奧斯丁(William W " Austin1920-20xx)認為:“音樂美學(xué)至今仍然是德語國家的擅長領(lǐng)域。英語世界關(guān)心音樂的思想家(以及具有思想或沒有思想的音樂家)都受益于德語的哲學(xué)傳統(tǒng)。”朋蕭友梅說:“音樂是美學(xué)是推理的音樂理論”。
如果我們撇開西方音樂美學(xué)理論，單看中國音樂美學(xué)部分，從(國語》到(左傳》到《樂記》，再到后代的各種樂論，都體現(xiàn)出鮮明的理論化傾向。中國的音樂美學(xué)是完全形態(tài)的理論學(xué)科。黑格爾說:“既然文化上的區(qū)別一般是基于思想范疇的區(qū)別，則哲學(xué)上的區(qū)別更是基于思想范疇的區(qū)別。網(wǎng)陰力既然如此，中國音樂美學(xué)的歷史，也應(yīng)該是一部范疇演變和發(fā)展的歷史。
但時至今日，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)地研究中國音樂美學(xué)有哪些范疇，這些范疇構(gòu)成了一個怎樣的體系尸這是由我們的學(xué)術(shù)進程和研究方法所決定的。近百年來的中國音樂美學(xué)研究，已經(jīng)基本完成了資料的搜集與整理、重要學(xué)術(shù)問題的辨析、中國音樂美學(xué)史的構(gòu)建三項重要任務(wù)，產(chǎn)生了相當(dāng)豐富的研究成果。
但也有一些不令人滿意的地方。從研究方法上看，中國音樂美學(xué)長期停留在一般的專門史研究階段，還沒有進人理論史研究的層面。中國哲學(xué)、中國詩學(xué)都早已由普通史研究進人到范疇研究。相對而言，中國音樂美學(xué)研究明顯有些滯后。隨著研究工作的深人，“列傳氏”的音樂美學(xué)研究已經(jīng)不能滿足人們的需要。從研究中國音樂美學(xué)的范疇史人手，去揭示和把握中國音樂美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律，開創(chuàng)中國音樂美學(xué)研究的新局面，加速中國音樂美學(xué)史研究的現(xiàn)代化進程，促進中西音樂美學(xué)的交流，是當(dāng)前中國音樂美學(xué)研究的迫切要求。
2研究中國音樂美學(xué)范疇的意義
開展中國音樂美學(xué)范疇研究，并非把中國音樂美學(xué)史用另外一種形式重新寫一遍，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學(xué)中的一些深層次問題，把中國音樂美學(xué)的研究引向深人。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫說道:“美學(xué)范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價值意義。
研究中國音樂美學(xué)范疇，至少有五個方面的意義。一、研究中國音樂美學(xué)范疇，是揭示中國音樂美學(xué)思想發(fā)展內(nèi)在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國音樂美學(xué)史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學(xué)家，有過多少音樂美學(xué)的論著和觀點，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學(xué)發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國音樂美學(xué)的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學(xué)的存在方式必然是超經(jīng)驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學(xué)史就是音樂美學(xué)范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學(xué)范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的.歷史。
我們要對中國音樂美學(xué)進行深人地研究，就必然要研究中國音樂美學(xué)范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學(xué)領(lǐng)域到非音樂美學(xué)領(lǐng)域，或由非音樂美學(xué)領(lǐng)域到音樂美學(xué)領(lǐng)域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學(xué)是一個什么樣的學(xué)科，才能揭示中國音樂美學(xué)的發(fā)展規(guī)律。研究中國音樂美學(xué)范疇，是突顯中國音樂美學(xué)學(xué)科特征的基本途徑。
中國音樂美學(xué)究包括了哪些基本范疇?這些范疇與其他學(xué)科有什么區(qū)別和聯(lián)系?它們是怎樣規(guī)定了中國音樂美學(xué)的基本特征?它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別?研究中國音樂美學(xué)范疇史，是研究中國文化不可缺少的重要方面。蔣孔陽先生說:“我國古代最早的文藝理論，主要是樂論。我國古代最早的美學(xué)思想，主要是音樂美學(xué)思想。中國音樂美學(xué)理論是中國藝術(shù)理論的原理論，許多中國藝術(shù)理論范疇都是由音樂美學(xué)范疇派生出來的。中國音樂美學(xué)范疇有著頑強的生命力.是中國文化的核心部分。
3結(jié)語
我們做中國音樂美學(xué)范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學(xué)中的主要范疇的提出、原始含義及其發(fā)展演進過程;從邏輯結(jié)構(gòu)上研究中國音樂美學(xué)范疇群的結(jié)構(gòu)和層次以及其邏輯關(guān)系，揭示中國音樂美學(xué)的邏輯特征。中國音樂美學(xué)的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品遺留少，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當(dāng)時一部音樂文獻的信息，我們可以根據(jù)這些線索進行考辯，大略可以多掌握一些當(dāng)時音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源。
音樂美學(xué)論文5
在音樂教學(xué)中，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)是一種傳統(tǒng)的教學(xué)，它也得到了音樂節(jié)人們的廣泛認可。但是究竟什么是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)，很少人清楚它真正的意義。他到底是一種什么類型的科學(xué)，誰也沒有進行深入的了解。在進行傳統(tǒng)音樂教學(xué)的過程中，人們往往更多在意的是學(xué)術(shù)上面的研究。很少會在站音樂美學(xué)的角度進行研究。導(dǎo)致這種現(xiàn)象出現(xiàn)的因素有很多種，但是主要的因素只有一個，就是具備完善的中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的意識，根本沒有完全了解中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的真正含義。下面我們將進一步對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的問題進行探究。
一、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的含義
中國的音樂美學(xué)主要分為三種，第一種是一般音樂美學(xué);第二種是中國特色音樂美學(xué);第三種是外國特色音樂美學(xué)。其中，中國特色音樂美學(xué)又包含三種美學(xué)，第一種是古典音樂美學(xué);第二種是近現(xiàn)代音樂美學(xué);第三種是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)。由于中國具備悠久的文化歷史，這也給中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)上提供了有利的條件。最初，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)主要是受到儒家思想的影響，并將其所表達的內(nèi)容融入到音樂中來了。進而形成一種傳統(tǒng)的音樂表達形態(tài)。但是，根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和我國的古代音樂美學(xué)或者一般音樂美學(xué)進行比較，我國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)仍處于落后的狀態(tài)。主要的原因就是在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)理論上存在著一定的之后從而使得實踐上出現(xiàn)一定的制約，進而導(dǎo)致我國傳統(tǒng)音樂美學(xué)在發(fā)展上受到一定的阻礙。怎樣才能讓中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)真正的融合到現(xiàn)在的音樂中來，并打造出具有獨特特點的中國式傳統(tǒng)音樂美學(xué)，是我國音樂美學(xué)建設(shè)中首要處理的問題。我相信，通過不斷的實踐和研究，我國的傳統(tǒng)音樂美學(xué)的發(fā)展會越來越好。
二、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)與相關(guān)學(xué)科的區(qū)別
(一)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)的區(qū)別
中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)特殊性主要表現(xiàn)在它的本質(zhì)上、研究對象以及研究方式上。和一般的音樂美學(xué)進行比較。一般音樂美學(xué)主要是指音樂美學(xué)的基礎(chǔ)。長期以往，一般音樂美學(xué)給人的感覺就是一種具有共性的教學(xué)方式。而和中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)相比，它們之間存在著一種共性和個性、普遍性和奇特性的聯(lián)系。這也就是所中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)起源于生活又高于生活。所以。中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)在研究上，是處于一個平面上。但是在個性上，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和一般音樂美學(xué)存在著很大的差異，兩者之間完全是處于兩種不同的音樂關(guān)系。我們只有認清楚這一點，才能保證中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好的建設(shè)。
(二)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和中國古代音樂美學(xué)的區(qū)別
一談起中國古代音樂美學(xué)，我們就想到《樂記》。人們往往會覺得中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)就是中國古代音樂美學(xué)，這種思想是錯誤的。中國古代音樂美學(xué)主要來源與古代，但是中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)主要是將古代的思想和理念以新的方式進行展現(xiàn)。就拿《樂記》舉例來說，它就是中國古代音樂美學(xué)。根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)和中國古代音樂美學(xué)的本質(zhì)區(qū)別主要體現(xiàn)在兩個方面，第一個是時代背景的不同;第二個是學(xué)術(shù)意境的不同。因此，在進行中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)時，要對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)進行全面的研究，并將其真正的含義進行充分的挖掘，才能將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)進行傳承。
三、中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)存在的問題
(一)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)須完善傳統(tǒng)音樂形態(tài)
在進行中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的過程中，主要研究的對象就是音樂的形態(tài)。即使音樂的旋律再優(yōu)美，還是需要物理形態(tài)進行表達。在進行形態(tài)表達時，我們可以采用闡述的方式進行表述，進而將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的形態(tài)進行充分的展示，這樣不僅可以實現(xiàn)音樂美學(xué)的形態(tài)研究，同時也能推動中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)工作的順利開展。
(二)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)要與文化相互聯(lián)系
中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的.建設(shè)的根本就是文化的建設(shè)，因此，音樂是傳遞文化的有利手段。在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)時，首先要對我國的文化背景進行全面的了解，進而才能推動音樂美學(xué)的更好發(fā)展。在美學(xué)建設(shè)時，只是一味的對美學(xué)的性質(zhì)進行研究，沒有將文化融到在建設(shè)中來，這也就是不真正的美學(xué)。因此，只有將音樂和文化進行充分的結(jié)合，才能保證我國傳統(tǒng)音樂文化建設(shè)的更好發(fā)展。
(三)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)要與現(xiàn)代音樂美學(xué)相互聯(lián)系
在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)中，溶圖現(xiàn)代音樂美學(xué)，這可以保證音樂美學(xué)更好的傳承，進而提高音樂美學(xué)的自身價值。我們可以利用具備中國特色的結(jié)構(gòu)體系，來實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)，把中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)和現(xiàn)代音樂美學(xué)進行緊密的聯(lián)合，這樣不僅可以達到傳遞中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的目的，也能將中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好地傳承下去。
綜上所述，隨著對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的研究不斷深入，人們也開始將音樂美學(xué)建設(shè)的重點逐漸轉(zhuǎn)移到美學(xué)的性質(zhì)和內(nèi)環(huán)上，通過對中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)建設(shè)的重要性進行全面的了解，進而實現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)更好的發(fā)展。希望通過本文的闡述，可以給中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)的建設(shè)方面提供些許的意見。
音樂美學(xué)論文6
音樂美學(xué)作為一門基礎(chǔ)的理論學(xué)科，它有著獨特的、區(qū)別于其他理論學(xué)科的研究對象和研究領(lǐng)域，又因為它側(cè)重于音樂藝術(shù)基本規(guī)律的研究，具有抽象性、涵蓋性強，致使它在日益發(fā)展的當(dāng)今時代不僅受到越來越多學(xué)者的關(guān)注，也被越來越多的音樂院校所重視。
音樂美學(xué)中的基本問題很多，但最常見的關(guān)系是音樂的形式與內(nèi)容、自律與他律、音響與感情、形態(tài)與風(fēng)格、感性與理性這五對問題。音樂的形式與內(nèi)容是這些基本問題中最重要也是最具爭議的一環(huán)，它涉及了音樂美學(xué)中最本質(zhì)的問題。要想對音樂美學(xué)進行探究，首先要對音樂的形式與內(nèi)容的相關(guān)問題展開思考，這引發(fā)了國內(nèi)外許多知名音樂美學(xué)研究者廣泛的關(guān)注與討論。西方近代自律論美學(xué)的代表漢斯立克認為“音樂的內(nèi)容就是音樂運動的形式”[1]、“組成音樂作品并使之成為整體的樂音，就是音樂的內(nèi)容”；斯特拉文斯基認為“音樂除了表現(xiàn)它自己之外什么也不表現(xiàn)”；我國當(dāng)代美學(xué)家錢仁康先生則認為漢斯立克的所謂內(nèi)容就是指形式，不是我們所說的內(nèi)容。
一、音樂的形式
（一）音樂的形式基本問題
音樂是通過有組織的樂音在時間上的流動來創(chuàng)造藝術(shù)形象，傳達思想感情，表現(xiàn)生活感受后的一種表現(xiàn)性時間藝術(shù)。[2]音樂在服務(wù)于內(nèi)容需要的同時又要符合生活的客觀性及真實性，想要被大眾所接受還應(yīng)滿足和符合聽眾的審美需求，音樂的形式源于客觀生活，不能脫離于客觀生活。音樂是通過多種表現(xiàn)手段組合運用所創(chuàng)造出的藝術(shù)形式，旋律的發(fā)展、和聲的色彩及功能進行、調(diào)式、力度、速度的變化、節(jié)奏節(jié)拍的變化等這些要素的組合、布局與發(fā)展都是音樂的形式。在音樂藝術(shù)中，形式美是十分重要的，如果沒有形式美，不僅不能吸引人關(guān)注藝術(shù)作品，也無法談及到更深層次的審美心得和藝術(shù)欣賞。
音樂的形式是獨立的，但其獨立性在某種程度上來說又是相對的，而非絕對，因此，我們要辯證的看待形式與內(nèi)容之間的關(guān)系。形式雖要服從于內(nèi)容，但也不是必須被動地服從內(nèi)容的需要，當(dāng)音樂的形式不夠完美且阻礙到內(nèi)容的表現(xiàn)之時，形式也會對內(nèi)容產(chǎn)生一定的反作用。當(dāng)內(nèi)容與形式發(fā)生矛盾時，首先應(yīng)遵循形式服從于內(nèi)容的原則，但在特殊情況需要時也可做出相應(yīng)的調(diào)整以便更好地表達音樂。
鋼琴曲《百鳥朝鳳》也運用了各種不同的技法試圖模仿出不同種類的鳥鳴聲，這種模仿生動且多層次的表現(xiàn)了百鳥齊鳴的熱鬧景象。關(guān)于音樂的模仿，早在《呂氏春秋·古樂》中就出現(xiàn)了我國最早的有關(guān)音樂模仿的記載，“以之阮渝之下，聽鳳凰之鳴，以致十二律。”“帝顓頊好其音，乃令飛龍作樂，效八風(fēng)之音。”[3]這足以說明音樂是可以表現(xiàn)和模仿自然界中的任何聲音的。我國著名小提琴協(xié)奏曲《梁�！吩跇菲鞯倪x擇上也符合了樂器本身的音色特點，用小提琴象征祝英臺，因為小提琴的音色適合表現(xiàn)出中國女性的柔美；而用大提琴象征梁山伯，則是由于大提琴的音色最能形象展現(xiàn)出男性的特點。
（二）音樂形式的基本要素及組織手段
在音樂形式的基本要素中以表情和音色這兩個要素的形成最為抽象。音樂的表情是進一步反映音樂形式的最直觀的因素，它可通過改變音響的強弱、高低、快慢、長短來提高音樂情感表達的自由性及靈活性。在音樂的創(chuàng)作中，當(dāng)旋律的表現(xiàn)不足以表達作曲家對音樂情感的表達時，他們通常會借助表情來闡述；對于音色的運用選擇是作曲家們在創(chuàng)作時考慮的首要問題，音色運用的妥當(dāng)與否，直接與音樂展現(xiàn)出的美否以及表達出什么意境相關(guān)聯(lián)。有時為了表達出特殊的音響效果，作曲家還會做一些大膽的嘗試。在交響樂的創(chuàng)作中，音色的組合起著至關(guān)重要的作用，為了音樂表現(xiàn)的需要作曲家們會加入某單一樂器或某組樂器以突出、強調(diào)某種音色，又或者為了營造出一種特殊的音響效果而將極不融合的某兩種、某兩組或者更多的樂器組合在一起，以渲染出音樂尖銳的矛盾與沖突。
每一種組織手段中都包含了一種或幾種音樂形式的基本要素，各組織手段必須在符合事物客觀性的基礎(chǔ)上對基本要素進行加工，不同的組織手段造就不同的音樂形式。音樂形式的各個基本要素（節(jié)奏、節(jié)拍、旋律……）若無有序的組織手段（配器、復(fù)調(diào)……）加以組合羅列，將無法體現(xiàn)出音樂形式的結(jié)構(gòu)特征，就無法形成音樂形式的一般規(guī)律，也就不會產(chǎn)生“曲式”及“曲式結(jié)構(gòu)”。
二、音樂的內(nèi)容
（一）音樂內(nèi)容的表現(xiàn)方式
1、音樂直接表現(xiàn)人的情感。音樂是時間的藝術(shù)，即使過去許多年，但其音樂作品中作曲家想要表達的情感和精神卻還能使聽眾將其聽到的音樂與自己曾經(jīng)經(jīng)歷過的事情聯(lián)系在一起，在一定的心理基礎(chǔ)之上，引起聽眾的情感共鳴。
音樂雖不能用語言表達明確的思想，但是卻能通過音響和旋律最強烈、最細膩、最直接的表達和傳達出人們內(nèi)心世界的真實情感。密集厚實的音響通常是為了展現(xiàn)強烈的情感，而稀疏單薄的音響則營造出一種淡淡的感情，輕輕地訴說。在旋律創(chuàng)作中，作曲家一般運用窄幅曲線型旋律表達一種安靜的、內(nèi)在沉思般的'情感，寬幅曲線型旋律則善于表現(xiàn)悲壯的、寬廣的、具有英雄氣概的音樂情緒。[4]舞劇《白毛女》中作曲家運用了一條在五聲音階基礎(chǔ)上附加造成半音傾向音（助音）的旋律表現(xiàn)了一種絕望、悲憤的情緒。
2、音樂的內(nèi)容間接反映作曲家當(dāng)時的生活狀況和思想意識狀況。音樂的表達雖然不如文字那樣直接易懂，也不如繪畫那樣即使過去幾百年，只要畫作還在，就能將畫家想要展現(xiàn)的意境完美的展現(xiàn)給觀眾。但是音樂卻能通過音樂中情感的流露間接反映出這種情感所處的時代背景、作曲家的生活狀況和其當(dāng)時的思想狀況的變化。如貝多芬晚期音樂作品降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲（op.110）較前期和中期的作品就有很大的變化，這是由于貝多芬后期的創(chuàng)作受到了當(dāng)時的社會背景和文化思潮以及他自身生活狀況、健康狀況、人生觀世界觀的影響，開始加強對內(nèi)心情感的描摹、剖析內(nèi)心深處的靈魂。當(dāng)貝多芬領(lǐng)悟到必須用抗?fàn)巵砼c現(xiàn)實、與命運相博以換取一切美好，并將自己對人生的思考和感受融入到奏鳴曲中時，他作品深刻的哲理性就慢慢顯現(xiàn)了。
（二）音樂中非音樂性和音樂性的內(nèi)容
人類情感和音樂之間的關(guān)系一直作為一種藝術(shù)表現(xiàn)受到各個時代音樂理論家的關(guān)注，而音樂中音樂與非音樂的內(nèi)容都與人的情感有著極其密切的聯(lián)系。就如嵇康《聲無哀樂論》中的“聲本無哀樂，是人的內(nèi)心有了哀樂才覺得音樂有了情感”的美學(xué)思想一樣，音樂之所以被人們認為擅長表達情感，是因為音樂的基本內(nèi)容基本上是人內(nèi)心的真實寫照、全部的精神世界。音樂只是通過音響的變化和速度、力度的變化、音色的變化等表現(xiàn)出來，使得聽眾以之與自己的種種經(jīng)歷結(jié)合起來獲得精神上及情感上的共鳴。
音樂中非音樂性的內(nèi)容主要指不是通過音響自身邏輯所體現(xiàn)出來的內(nèi)容直接感知到的、不包含于音響中但卻能由音樂提供的、必須借助其他手段加以輔助通過主觀想象實現(xiàn)的內(nèi)容，它具有主觀性，帶有自身主觀色彩。美國著名的現(xiàn)代作曲家羅奇伯格創(chuàng)作的《魔幻劇場音樂》，全曲共有三幕，每一幕的開頭作曲家都附上了一段文字說明，整首交響樂的內(nèi)部也有不少說明。如此，可幫助讀譜者或聽眾通過參考作品中的標(biāo)題和文字說明來更好的理解作品想要表達的意境和作曲家的創(chuàng)作意圖。
音樂中音樂性的內(nèi)容主要指不借助其他手段加以表達和說明，不帶有自身主觀色彩的、直覺的、不通過主觀想象實現(xiàn)的，是直接通過音樂的內(nèi)容直接感知到的成分，它具有客觀性。貝多芬《命運交響曲》運用一個八分休止、三個八分音符和一個二分音符構(gòu)成的主題動機（命運動機）直接給聽眾一種命運在敲門之感；鄭路、馬洪業(yè)創(chuàng)作的《北京喜訊到邊寨》的主題旋律1則由窄幅型旋律與敲鼓似的節(jié)奏共同構(gòu)成，營造出“喜慶鑼鼓”敲響的歡快場景。
音樂的形式與內(nèi)容雖是彼此獨立的兩個個體，但二者之間密不可分，共同構(gòu)成音樂的美，它們具有辯證統(tǒng)一的關(guān)系。通常，音樂的形式要服從于音樂的內(nèi)容，但根據(jù)音樂發(fā)展、內(nèi)容、情感和作曲家想要營造的意境的需要，音樂的內(nèi)容在一定程度上也可成為次要因素，做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整與讓步。一個作品如果沒有音樂的形式只有音樂的內(nèi)容，它是單調(diào)的，音樂也無法被充分的表現(xiàn)出來；但若只有音樂的形式而沒有音樂的內(nèi)容，那音樂將會變得空洞無力、毫無情感可言。在音樂的創(chuàng)作中，要想獲得最高層次的美必須很好地協(xié)調(diào)二者之間的關(guān)系，它們應(yīng)該相互平衡，同時存在，且不可分割。
音樂美學(xué)論文7
引言
流行音樂以其極具魅力的特點，給傳統(tǒng)音樂、音樂審美理念以及音樂創(chuàng)作理念等方面帶來巨大的沖擊。其不僅使我國音樂的格局發(fā)生的重大變化，也對我國文化產(chǎn)生了重大的影響。一種文化能夠得到有效流傳，必定有其存在的價值，因此，對中國流行樂的美學(xué)特質(zhì)以及審美意義進行研究，具備非常重要的意義。
一、中國流行音樂的美學(xué)特質(zhì)
�。�1）審美內(nèi)容人性化
流行樂是對比于傳統(tǒng)音樂而言的，我國流行樂真正流行時間大約在改革開放這段時間。在改革開放前，人們受到集體文化影響，講究以集體為目標(biāo)實現(xiàn)個人的價值。后來隨著流行音樂逐漸融入人們生活，也讓人們的個體意識以及個性得以彰顯，也可以說流行音樂改變了人們的集體意識的審美觀念，使人們的審美內(nèi)容更趨向于人性化。以公眾的角度來看，人們在社會中的生活，難免遇到困難，導(dǎo)致其對生活的'狀態(tài)進行思考，而流行樂幾乎涵蓋了所有范圍的情感，使受眾的感情得以宣泄，尤其在愛情方面，流行樂中涉及愛情的歌曲，從各個層面、多種視角進行解讀，也能夠證明流行樂更為貼近生活，趨向于人性化。此外一些流行樂作品涉及一些人性話題，會通過對生存環(huán)境、社會一些重大事故進行反思等。例如：歌手韓紅演唱的歌曲《天亮了》，便反映了一場纜車事故，在歌詞中體現(xiàn)出父愛、母愛的偉大，帶給人們深深的感動，這便是流行樂人性化的體現(xiàn)。
�。�2）審美包裝時尚化
在流行樂的引導(dǎo)下，人們的生活品質(zhì)、審美能力以及對美的需求得到提升，也更加注重對美的追求，這便是時尚的來源。流行樂作為人們時尚的引導(dǎo)者，隨著人們審美標(biāo)準(zhǔn)的提升，也得到有效提升，而流行樂創(chuàng)作人涌現(xiàn)出一個又一個膾炙人口的流行歌曲，也讓流行樂逐漸滲透到人們的各個環(huán)節(jié)，而其中一些具有代表性的演唱者逐漸為人所知，這便是明星的來源。當(dāng)明星與時尚結(jié)合，廣闊的舞臺、夢幻的燈光、渾身散發(fā)著時尚氣息的絢麗著裝，無一不緊緊抓住人們的眼球，不僅在音樂方面讓人們情感得以宣泄，而且在視覺上給人們帶來強烈的沖擊，因此，流行樂作為時尚的引導(dǎo)消費產(chǎn)品，不僅引領(lǐng)時尚潮流，也是審美包裝時尚化的代表。
二、中國流行音樂的審美意義
�。�1）提高了人們對音樂的審美能力
以往的大眾音樂中，人們往往作為聽眾，靜靜聆聽表現(xiàn)者宣泄個人情感，對于一些喜歡安靜的人來說，這種聆聽方式是享受，但是很顯然這種方式并不適合大眾審美。隨著人們觀念不斷改變，如今音樂文化逐漸從聆聽轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^各種方式宣泄所有人的情緒，如某歌星演唱會，萬人共同演唱，這種震撼，讓所有觀眾產(chǎn)生一種參與感，不僅能夠宣泄個人的情感，還能幫助自己喜歡的歌星完成一首曲目。這種對于音樂欣賞觀念性的轉(zhuǎn)變，深化了大眾對于音樂的理解，使人們對音樂擁有更為直觀的感受，從而讓所有人對音樂的審美能力得以體現(xiàn)。此外，一些KTV的推廣普及、大型音樂競技類節(jié)目如《中國好聲音》的出現(xiàn)、唱歌軟件如《唱吧》的流行，都為人們提高音樂的審美能力，提供了便利條件，也讓人們在宣泄個人情緒之余，對音樂的好壞具備一定的辨析能力，使大眾對于音樂審美領(lǐng)域從自在審美變成自我審美[1]。
�。�2）體現(xiàn)了音樂的人文精神
在過去，高雅嚴肅的音樂，并不是所有人能夠享受的，而隨著流行樂的流傳，音樂逐漸趨向于大眾化。流行樂起點的核心非常明確，就是為了滿足大眾需求以及為大眾娛樂而創(chuàng)作，因此，流行樂具備濃重的人文精神和平民化色彩。也因此，音樂從高雅的傳統(tǒng)音樂逐漸轉(zhuǎn)變成為所有人能夠接受的流行樂，才是體現(xiàn)出音樂人文精神的主要原因。而且最主要的一點便是，其依靠極為張揚的個性、具有時代意義時尚色彩的審美以及一些對于生活、社會問題具有批判性的歌詞，都在沖擊人們的主觀意念以及其原本的社會價值觀，從某種程度上講，流行樂也可以作為人們批判傳統(tǒng)的有利武器，在社會價值中，其發(fā)揮的作用遠遠超過其本身的音樂價值，這也是音樂的人文精神主要體現(xiàn)。
總結(jié)
綜上所述，中國流行樂從出現(xiàn)，為人們宣泄情感提供了一條便利途徑。根據(jù)本文分析可知，作為大眾生活需求中必不可少的存在，也為人們提供了便利條件，所以，基于中國流行樂的優(yōu)點，將其發(fā)揚光大，最終成為世界音樂文化中最為重要的一個部分。
參考文獻
[1]王磊，李建林，魏玲，秦慶昆，王江奇，李慧敏.中國流行音樂的美學(xué)特質(zhì)及審美意義[J].河北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），20xx（05）：106-110.
音樂美學(xué)論文8
內(nèi)容摘要：以孔子為代表的我國先秦儒家的音樂思想是中國最早成體系的音樂美學(xué)思想。本文通過對孔子、孟子、荀子等人對音樂的本質(zhì)、音樂與現(xiàn)實生活的關(guān)系、音樂與政治的關(guān)系、音樂的社會功能等方面的論述，闡述了先秦時期儒家音樂美學(xué)理論的形成和其理論對中國音樂美學(xué)史的貢獻。
關(guān)鍵詞：先秦儒家 音樂美學(xué)史 貢獻
在中國美學(xué)史上，最早成體系的音樂美學(xué)思想是產(chǎn)生于先秦時代以孔子為代表的儒家音樂美學(xué)思想。毋庸置疑，它是對包括東夷人在內(nèi)的古華夏先民源遠流長的傳統(tǒng)歌舞藝術(shù)在經(jīng)過了齊魯音樂文化的繁榮之后，在理性認識上的概括和總結(jié)。
眾所周知，相對于其他姊妹藝術(shù)而言，音樂并不是以模擬客觀事物為主要對象的再現(xiàn)藝術(shù)，而是建立在復(fù)雜的心理及情緒基礎(chǔ)上的表現(xiàn)藝術(shù)。在這一總的特點的基礎(chǔ)上，則又因各民族歷史文化背景的不同而形成了各自獨特的音樂審美心態(tài)。故在我國從史前到以農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式和生活方式的漫長的古代文明中所形成的具有濃厚的宗法色彩的禮樂文化，必然使得先民在對“樂”的本質(zhì)屬性、“樂”的社會功能、“樂”的內(nèi)容與形式之間的關(guān)系等一系列音樂審美問題的認識上，有著自己特殊的認識規(guī)律。
我國原始音樂藝術(shù)的審美主要是屬于功利性質(zhì)的。例如，“舞雩”的原始形態(tài)是為了向天神祈雨；早期的“舞”是求鳥圖騰的恩賜，而“萬舞”中的武舞則指戰(zhàn)神的庇護。所有這些，無一不說明先民是從自身的生存利益出發(fā)，先是感于物而動之以情，然后再以各種不同的感性形式或詠歌之，或器播之，或手之舞之足之蹈之，并最終求得“神人以和”的目的。于是，這個建立在農(nóng)耕文化基礎(chǔ)上的以“和”為美的思想便成為先民音樂審美的'最高標(biāo)準(zhǔn)。
先民對音樂以“和”為美的審美認識，實際上包含了兩個方面：一是功利上的神人以和；二是審美上的音聲相和。而審美上的音聲相和又是由功利上的神人以和派生出來的。在史前階段，由原始音樂藝術(shù)的功利性質(zhì)所決定，那時作為后來的所謂內(nèi)容上的善和形式上的美本是糅合在一起的，善即美，美即善，美善不分。待進入文明社會后，形式美逐漸從其中分離出來，而善也相對被概括為以涵蓋其功利為內(nèi)容的美學(xué)概念。而且伴隨著宗法社會的發(fā)展，音樂的社會功能中善的內(nèi)容被擺在越來越重要的位置上，當(dāng)然這也相應(yīng)地要求其以音樂之美的形式來感染人們，即通過美的形式使善的內(nèi)容被合情合理地接受下來。對這一審美規(guī)律首先能夠認識并加以闡述的不是別人，正是孔子。這主要見于他對《韶》《武》的美學(xué)評價上：“子謂《韶》盡美矣，又盡善矣�！奔础渡亍吩趦�(nèi)容與形式上達到了完善的和諧與統(tǒng)一；相反，通過審美比較，孔子認為歌頌武功的《武》卻稍顯遜色，其原因就在于“《武》盡美矣，未盡善矣”。正如后來的《樂記》所解釋的：“舞以文德為備，故云《韶》盡美矣，謂樂音美也，又盡善矣，謂文德具也�！洞笪洹分畼�，其體美，未盡善者，文德猶少，未致太平�！边@正是孔子主張以文德即以仁來治天下，而不主張以武功亂天下的思想在音樂審美評價方面的反映。所以，從以上的分析來看，孔子又是在美善統(tǒng)一的前提下，更強調(diào)了內(nèi)容之善的方面，不過，孔子強調(diào)了“樂”的內(nèi)容的善，并不是說就可置“樂”的形式美于不顧；與此相反，在那個時代，由孔子最早確立“樂”的美與善兩個美學(xué)概念，又恰恰是相對地重視了對“樂”的形式的審美。因此可以說，孔子所總結(jié)的盡善盡美、盡善相和的審美原則，是對我國古代建立在農(nóng)耕文化基礎(chǔ)上的音樂乃至其他藝術(shù)審美價值取向的高度概括，這在他之前是沒有先例的，同時在某些方面也為后來的儒家后學(xué)孟子和荀子的音樂理論提供了理論依據(jù)。
孟子，鄒（今鄒城市）人，是生活在戰(zhàn)國中期的一位儒家代表人物�？偟膩砜矗前l(fā)展了孔子以和為美的思想，而且又進一步將“仁義”作為其理論要義。因此，在他的言論中凡涉及“樂”的時候，從字里行間我們總可以看到孔子音樂美學(xué)思想對他的影響。首先，他十分推崇古樂，一再講:“今之樂，猶古之樂也�！逼淠康脑谟趶娬{(diào)“仁言不如仁聲之入人深也”這樣一個中心思想。也就是說，既然“仁義”是美的，那么“仁聲”自然也就是美的，因此用這個美的“仁聲”來教化眾人不是比用“仁言”更能深入人心嗎？我們再從另一個側(cè)面來看看孟子對“樂”的形式美持一種什么樣的觀點，他認為：“集大成者，金聲而玉振也。金聲者，始條理也；玉振者，終條理也。”雖然孟子對這一思想表述得還不那么具體，但由此我們卻可以認為，孟子的確是主張“樂”要以“條理”的藝術(shù)表現(xiàn)形式來表達其“仁聲”之美的。對此，我們不能不看作是他對孔子“盡善盡美”之音樂美學(xué)思想的一種繼承。另外，孟子基于人類生理感官上的共同的自然屬性，敢于斷言“圣人與我同類也”。而反映在音樂欣賞上，也應(yīng)該是“天下之耳相似也”，故“耳之于聲，有同聽焉”。并在此基礎(chǔ)上提出了“（王）與民同樂”的觀點，雖然他是以“王與百姓同樂，則王矣”為前提，但我們也可看作這是由“神人以和”到君王與百姓同樂之音樂社會學(xué)思想的一種發(fā)展，它沖破了以往音樂欣賞上的等級觀念，對其積極的一面，我們也應(yīng)予以肯定。
時至戰(zhàn)國后期，以荀子為代表的儒家又把先秦儒家音樂美學(xué)思想推向了一個更高的理論認識高度。荀子，戰(zhàn)國趙人。作為一位處在封建社會上升時期的思想家，他的學(xué)術(shù)思想主要是在齊國的稷下走向成熟的。就其音樂美學(xué)思想來講，他雖然也非常推崇禮樂，但他的“禮”已不是前期儒家的傳統(tǒng)之禮，而是一套為新興地主階級服務(wù)的法度和道德行為規(guī)范，這樣，他在對“樂”的本質(zhì)、“樂”與社會生活的關(guān)系以及“樂”的內(nèi)容與形式的審美等方面，勢必也要有與之相應(yīng)的認識標(biāo)準(zhǔn)，其觀點主要見之于《荀子·樂論》。
荀子的《樂論》首先認為，“樂”之于人與人之于“樂”是一種客觀存在的社會現(xiàn)象，其開篇就這樣論道：“夫樂者，樂也。人情之所必不免也，故人不能無樂�！奔瓤茖W(xué)又概括地一語道破了“樂”的真諦。他不但批駁了當(dāng)時音樂美學(xué)思潮中墨子的“非樂”觀點，而且進一步從藝術(shù)欣賞上肯定了“樂”的審美價值，這點是他的前賢所不及的。他的觀點“樂則必發(fā)于聲音，形于動靜。而人之道，聲音動靜、性術(shù)之變盡是矣�！币馑际恰叭酥馈边@個涵蓋整個社會生活內(nèi)容的世事道理是通過“聲音動靜”即樂舞藝術(shù)表達出來的，以此為前提他繼續(xù)把論題深入展開，“以道制欲，則樂而不亂，以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也�！蓖ㄟ^這樣反復(fù)論證，荀子針對墨子的“非樂”點明了題旨“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗。天下皆寧”，最終也才能達到“美善相樂”的目的。這里，他雖然仍沿用了孔子的“美”與“善”兩個音樂美學(xué)概念，但在理論上已不是“善”優(yōu)于“美”，而是將“美善”融為一體了。因此，如果說荀子在《樂論》中所指出的“樂”具有“可以善民心”“其感人也深”“其化人也速”及“移風(fēng)易俗”的力量，是注重了“樂”的社會作用，那么，其“樂者，樂也”“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”等說法，便是同時注意了“樂”的娛樂性，而“美善相樂”的審美觀點，則又把二者辯證地統(tǒng)一起來，使“樂”的美學(xué)價值得以升華。可以說，荀子在那時已有這樣成熟的音樂美學(xué)見解，的確是難能可貴的。
以孔、孟、荀為核心的儒家美學(xué)思想在經(jīng)過先秦禮樂文化的熏陶并發(fā)展到秦漢之后，基本上已經(jīng)建立起了自己的一套完整的理論體系，這就是《樂記》。
《樂記》原23篇，為《禮記》的一部分,在《史記》中記為《樂書》。張守節(jié)正義，指明它有11個篇次，即樂本篇、樂論篇、樂禮篇、樂施篇、樂言篇、樂象篇、樂情篇、樂化篇、魏文侯篇、賓牟賈篇和師乙篇。其余12篇現(xiàn)已無從所見，但即使是這樣，從現(xiàn)存《樂記》看，它仍不失為一部具有中國古典特色的音樂美學(xué)論著，具有龐大的理論框架。
綜上所述，先秦齊魯音樂文化不管是在藝術(shù)實踐上還是在美學(xué)理論上，都是對東夷傳統(tǒng)音樂文化的繼承和發(fā)展，而且作為一個具有方域性質(zhì)的音樂文化模式，由其強勁的藝術(shù)個性所趨使，即使是到了秦統(tǒng)一中國之后的兩漢時代，還仍然在齊魯大地上回旋著它那史詩般的余響。
音樂美學(xué)論文9
音樂語言的美學(xué)信息分析
古希臘哲學(xué)家柏拉圖曾說：音樂是一種道德法則，它使宇宙有了靈魂，心靈有了翅膀，想象得以飛翔，使憂傷與歡樂有了如癡如醉的力量，使一切事物有了生命。在許多國家，音樂是人們慶祝新年必不可少的內(nèi)容。它更像是一種語言，連通世界各地，五湖四海。
1 音樂語言包含的因素
對于作曲家來說，在創(chuàng)造樂曲的過程中，與文學(xué)家寫小說、詩歌一樣，通常情況下都有一套完整的體系，進而在一定程度上表達情意。在一首完整的音樂作品中，其思想內(nèi)涵及藝術(shù)表現(xiàn)形式就是一套完整的充滿內(nèi)在美感的語言藝術(shù)。對于音樂語言來說，通常情況下主要包含以下因素：
【節(jié)奏】：節(jié)奏在音樂語言中，一般代表著每個音的演奏過程中的長短關(guān)系和強弱關(guān)系。對于音來說，由于各自的高低不同，進而在一定程度上表著著長短、強弱程度。因此，節(jié)奏是旋律中的一個重要的要素。
【旋律】：在音樂語言中，旋律被稱為曲調(diào)，對于旋律來說，通常情況下是按照高低關(guān)系、長短關(guān)系，以及強弱關(guān)系等組成音的線條。借助旋律可以進一步塑造音樂的形象，并且透過旋律可以顯示音樂的靈魂。
【節(jié)拍】：強拍、弱拍在音樂作品中，一般都是呈現(xiàn)均勻的交替。在音樂語言中，節(jié)拍的不同組合方式被稱為拍子，節(jié)奏通常情況下是按照一定的拍子進行的。
【速度】：在音樂作品中，速度是指音的快慢程度。為了使作品按照一定的速度演唱或演奏，需要使音樂準(zhǔn)確地表達所要表現(xiàn)的思想感情。
【力度】：是指音的強弱程度。在塑造音樂形象的過程中，音的強弱變化發(fā)揮著重要的作用。對于音的高低范圍，在表達思想感情的過程中，對于不同音區(qū)的音來說，一般情況下有著各自的功能和特點。
【音色】：所謂音色通常情況下是指不同的人聲、樂器在音響方面所呈現(xiàn)出來的特色。通過對音色進行對比和變化，音樂的表現(xiàn)力在一定程度上可以得到進一步的豐富和強化。
【和聲】：是按照一定的規(guī)律將兩個以上的音進行結(jié)合。和弦進行的強弱程度、穩(wěn)定程度、協(xié)和程度等，在一定程度上共同構(gòu)成和聲的功能體系。
【復(fù)調(diào)】：在音樂作品中，通常需要對兩個或多個旋律進行同時的結(jié)合。將不同的旋律進行同時結(jié)合處理，這一過程被稱為對比復(fù)調(diào)。借助復(fù)調(diào)手法對音樂作品進行處理，在一定程度上可以進一步豐富音樂的形象，在音樂發(fā)展氣勢方面，可以進一步的加強，同時可以突出聲部的獨立性，進而營造前呼后應(yīng)的效果。
【調(diào)式】：在音樂作品中，通過對旋律、和聲中所用的高低音進行歸納，可以進一步總結(jié)出音列，通常情況下，這些音相互聯(lián)系，并且保持一定的傾向性。
【調(diào)性】：對于調(diào)性來說，通常情況下是調(diào)式的中心音(主音)的音高，例如 C 調(diào)、d 調(diào)等，在眾多的音樂作品中，通過對調(diào)式、調(diào)性進行相互轉(zhuǎn)化和對比，進而在一定程度上可以進一步體現(xiàn)氣氛、色彩和形象等。在音樂作品中，主音處于旋律、和聲的核心位置，其它音一般與之屬于從屬試論音樂語言的美學(xué)信息徐崎天 (甘肅建筑職業(yè)學(xué)院)90關(guān)系，并且在主音上終止。
在音樂語言中，通常情況下，需要對各種要素進行互相協(xié)調(diào)，不斷豐富其表現(xiàn)力。旋律作為音樂的靈魂，當(dāng)音樂中的其它要素起變化時，在這種情況下，音樂形象往往會發(fā)生不同程度的改變。其它要素在音樂語言中，在其它因素的影響和制約下，發(fā)揮重要的作用。通常情況下，其它要素主要包括：
樂音：是指音規(guī)則的振動，存在明顯的高低差別。
噪音：所謂噪音是指音不規(guī)則的振動，通常情況下存在高低之間的差別，并且這種差別不明顯。
樂音體系：在音樂作品中，音樂體系是使用各種樂音的總和。
音級：在樂音體系中，各個音叫做音級。
半音：是指在鋼琴鍵盤上，將一個八度音分成十二等份，其中的每一份為半音，通常情況下代表著任何兩個相鄰鍵的音高關(guān)系。
全音：是指在鋼琴鍵盤上，兩個半音相當(dāng)于全音，一般情況下，全音大于二度，全音代表著任何隔開的兩個鍵之間的音高關(guān)系。
音名：所謂音名是指西洋樂制中，代表固定音高的名稱，這些名稱因國家不同，進而存在一定的差異，在音樂作品中，被廣泛使用的是：C、D、E、F、G、A、B。
唱名：就是音階上各音的名稱。通常情況下用 1do、2re、3mi、4fa、5s ol、6la、7s i，對于大調(diào)來說，主音用 1do;對于小調(diào)來說，主音用 6la。
音組：就是對七個基本音級進行循環(huán)和重復(fù)，產(chǎn)生音名相同而音高不同的音。
音律：音樂體系中各音的絕對高度。
十二平均律：作為音律的一種，通常情況下將八度分成十二個半音，在音程上，半音都是相等的。這一律制理論最早由我國的朱載育提出，對于鋼琴、豎琴等樂器來說，都是按照該律制定弦的。
基音：是指物體在振動過程中所發(fā)出的頻率最低的音，通常情況下基音決定著音高。
泛音：除了發(fā)音體整體振動產(chǎn)生的基音外，其 1/2、1/3、1/4 等各部分也是振動的，泛音的組合在一定程度上決定了特定的音色，同時能夠使人明確地感到基音的響度。對于樂器和自然界里所有的音來說，通常情況下都是泛音。
2 音樂的作用
音樂語言作為人類社會文明發(fā)展的產(chǎn)物，對于人類來說，語言是一種重要的交際工具。通常情況下，語言是語音、音義的結(jié)合體，其中語音是外衣，語義是內(nèi)容。在人類發(fā)展史上，音樂作為第二語言，被稱為是沒有國界的語言。音樂在實際上并不具有語言的特點，也就是說，音樂本身不是語言，通常情況下，主要是通過聽覺器官進一步感知音樂所傳達的感情和表達的'內(nèi)容等。音樂語言的美學(xué)特征除了具有非語義性特征以外，同時他還具有其他特征。音樂具有濃厚的感情性，以及形象的表情性特征。音樂語言通過選擇器樂，同時結(jié)合樂器聲音的實際情況，例如樂器聲音的高低、大小、粗細等，進而在一定程度上表達情感和思想。音樂語言具有模仿的特征：音樂語言借助聲音進行傳情，與語言相比，音樂不能用詞匯進行描述。但是音樂語言能夠?qū)Ω鞣N物體、動物的聲音進行模仿等。音樂具有創(chuàng)造性，任何音樂作品蘊含著作曲家艱辛與努力，是作曲家的勞動成果，任何音樂語言都是作曲家深思熟慮，經(jīng)過精心選擇才使用的，在一定程度上表達了作曲家豐富的內(nèi)涵和感情，同時凝聚作家的心血與智慧。但凡好的作品都是創(chuàng)造性的結(jié)晶。如我們最喜歡的巴赫、貝多芬等的作品。象征性特征:所謂象征性特征，典型能代表的就是各種重奏音樂，例如在天鵝湖中，小提琴、大提琴分別代表天鵝公主和王子，在一定程度上符合人物的性別、性格特征，并且能夠引發(fā)人們的共鳴與想象。
音樂語言，一方面能夠表達豐富的感情，另一方面可以對情景進行描繪。旋律可以像畫筆那樣對畫面進行描繪，并且效果栩栩如生、形象逼真，與畫面相比，旋律甚至更加生動感人。俄羅斯作曲家莫索爾斯基的《展覽會中的圖畫》，就是用音樂勾勒出 10 幅生動的畫面，在畫面上生動形象地展現(xiàn)了蹣跚的侏儒、古城堡、圖伊勒里宮花園等。在日常生活中，經(jīng)常有人問筆者如何欣賞這支曲子?筆者讓他們準(zhǔn)確記住每段的標(biāo)題，然后比照想象和聆聽。其中，第四、五、六段等段落，在欣賞該曲子的過程中，聽眾聽著聽著就會露出會意的笑容，這是因為音樂描繪得太形象了，讓欣賞者有種身歷其境的感覺。
3 結(jié)論
綜上所述，音樂藝術(shù)借以表達的外部形式和主要手段，是由旋律、節(jié)奏、和聲、復(fù)調(diào)、速度、力度、調(diào)式、曲式、配器等多種因素綜合而成。音樂語言是作曲家進行藝術(shù)思維和創(chuàng)作，塑造形象、表達思想感情，最終形成藝術(shù)作品的唯一手段;也是音樂表演藝術(shù)家把作品轉(zhuǎn)化為音響形態(tài)、傳達給聽眾的唯一憑借;又是音樂聽眾通過聽覺賴以感知和體味的音響中介。它并非原始形態(tài)的音響組合，而是按照一定的規(guī)律加以組合、運動的特殊形態(tài)的藝術(shù)語言，具有相對的意義和藝術(shù)表現(xiàn)力。音樂語言與生活語言有天然的內(nèi)在聯(lián)系，如生活語言中的語氣、語勢、節(jié)奏、音調(diào)、韻律、句逗等，都或多或少對音樂語言加以制約或產(chǎn)生影響。音樂語言可以是一個片段，也可能是一個段落。音樂語言的藝術(shù)特征，一是表情性，最能引起人的強烈的情緒反映;二是模糊性，它的非語義性決定它不能確切表現(xiàn)事物的特征和屬性，但卻可以引發(fā)人的聯(lián)想和想象：三是世界性，可跨越民族和國家的界限，為世界人民所共同接受。當(dāng)然，音樂語言也并非人人都能完全接受，需要通過藝術(shù)教育，培養(yǎng)人們接受這種特殊語言的音樂耳朵。
音樂美學(xué)論文10
摘要：由于我國在音樂領(lǐng)域的不斷發(fā)展和越發(fā)深入的研究, 這使得我國在音樂藝術(shù)領(lǐng)域獲得得了重大成果, 所以, 人們在加強對音樂美學(xué)的研究的同時, 也愈發(fā)重視音樂的表演藝術(shù), 這就表明了音樂美學(xué)和表演藝術(shù)之間有著密不可分的聯(lián)系, 只有合二為一, 才能有效推進我國音樂藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展, 為音樂發(fā)展灌注新鮮血液。本文針對現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的啟發(fā)進行研究, 希望可以提高我國現(xiàn)有的音樂發(fā)展水平。
關(guān)鍵詞：音樂美學(xué); 現(xiàn)代音樂; 美學(xué)研究; 音樂表演藝術(shù); 啟示;
跟隨著人民精神層次的提升, 社會文明也飛速發(fā)展, 這為現(xiàn)代音樂藝術(shù)的發(fā)展提供了良好的背景, 而音樂表演藝術(shù)是音樂表演方面一個比較重要的分析, 它不單單是將表現(xiàn)進行復(fù)述的過程, 而是要不停地創(chuàng)新和加工, 使得音樂作品能夠煥然一新, 能夠更好的展現(xiàn)其生命力, 從而使觀眾耳目一新, 挖掘出一些以前沒有表現(xiàn)出來的東西�，F(xiàn)代音樂美學(xué)的研究強度越來越強, 研究層次也越來越深奧, 這都給音樂表演藝術(shù)捎帶了不少的啟發(fā), 所以將現(xiàn)代音樂美學(xué)和音樂表演藝術(shù)相互融合, 這樣才能夠更好促進現(xiàn)代音樂的發(fā)展, 為長遠的未來鋪路[1]。
一音樂美學(xué)的概念和研究的必要性
美學(xué)起源于古希臘, 在那時候, 美學(xué)還被稱之為感覺學(xué), 大意是透過感覺來認識事物, 這個詞語在創(chuàng)造之初跟音樂并沒有關(guān)聯(lián), 是與感官有著密切的聯(lián)系, 例如我們經(jīng)常說的觸覺、味覺等, 美學(xué)的另一個概念是藝術(shù)哲學(xué), 這也是現(xiàn)下國內(nèi)外通用的概念解釋, 美學(xué)的對象是填充人們的感性認知, 包含在感性認知領(lǐng)域。音樂演奏所牽涉到的大部分是演奏者本身的審美理念和思想構(gòu)造對音樂美學(xué)的理解等, 而音樂美學(xué)是囊括了許多學(xué)科的內(nèi)容, 比如審美學(xué)、心理學(xué)、感覺學(xué)等, 所以音樂表演的實質(zhì)是音樂美學(xué)里重要的內(nèi)容, 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究認為和平庸的音樂人和業(yè)余愛好者相比, 音樂演奏人員對音樂的內(nèi)涵理解更加深刻, 也更加重視音樂演奏中隱藏著的音樂美學(xué)的內(nèi)容[2]。
二現(xiàn)代音樂美學(xué)與音樂表演兩者之間的聯(lián)系
人盡皆知, 音樂本身就有很強的實踐性, 而且它和藝術(shù)是不可分割的, 所以, 不論是哪種出色的音樂作品, 其自身的藝術(shù)氣息都需要交由表演者來傳遞給音樂愛好者。音樂表演者演奏對應(yīng)的音樂作品時不僅需要運用到各種樂器, 還要將自身情感融入音樂表演中, 只有如此才能準(zhǔn)確有效的表現(xiàn)出音樂作品本身帶有的藝術(shù)性, 填充音樂作品的內(nèi)在。音樂演奏實際上是連接著音樂鑒賞和音樂作曲兩方面, 起著橋梁作用, 所以現(xiàn)代音樂美學(xué)著重關(guān)注這一塊, 隨著對音樂美學(xué)鉆研的越發(fā)深入, 針對音樂演奏人員的專業(yè)素養(yǎng)要求也變得越來越嚴格, 所以, 演奏者要完全理解音樂作品中所隱藏著的內(nèi)涵和深層次的涵義, 這樣才能完整展現(xiàn)出作品本身的藝術(shù)性和藝術(shù)渲染力, 給鑒賞家留下深刻的印象。音樂表演是現(xiàn)代音樂美學(xué)中一個較為重要的構(gòu)成成分, 所以, 一定要遵循美學(xué)規(guī)律, 遵照作品自身的差異來體現(xiàn)作品包含的思想情感。
三現(xiàn)代音樂美學(xué)研究對音樂表演藝術(shù)的啟發(fā)
(一) 可以正確看待音樂表演
從現(xiàn)代美學(xué)來看, 音樂作品的構(gòu)成因素有兩種, 一是音樂作品的作曲者關(guān)于音樂作品的理解, 通俗理解為作曲者在創(chuàng)造音樂時的意向性行動, 它存在于作曲者的腦海之中, 即使沒有客觀對應(yīng)物, 但實實在在的成為音樂作品的一大創(chuàng)作構(gòu)成因素, 如果缺少這一重要因素, 音樂作品也不能成功;另外一種便是在音樂作品中作曲家記錄構(gòu)思的樂譜。在我們追尋音樂的進程中, 作曲者將他們在腦海內(nèi)顯現(xiàn)的靈感用樂譜的形式記錄下來, 并提供給音樂演奏者演奏使用, 倘若沒有實在的樂譜, 除了創(chuàng)作者本身, 沒有人能夠感受理解音樂作品的原作和里面的內(nèi)涵。創(chuàng)作者在完成一個曲目的創(chuàng)作后, 其實就已經(jīng)呈現(xiàn)了一部完整的音樂作品, 它存在的真正形式不是通過人的意志來傳遞的, 而是經(jīng)過不同的演奏者和音樂家對原作本身進行不斷的改編、演奏來填充不同人對同一首音樂作品的理解。然而, 作為真實存在的本體, 音樂原作本身是不會也不能被改變的, 這也是對音樂的'一種理解, 沒有人能夠改寫真實存在的歷史。從音樂講解者本身來看, 演奏人員和表演人員需要完全充分理解并能夠很好地詮釋出音樂本身所包含的內(nèi)在美學(xué), 而且, 從自己的角度來理解闡述音樂的內(nèi)涵是很有必要的, 這是從事音樂最基礎(chǔ)的要求。音樂表演人員和音樂家在理解音樂內(nèi)涵時, 還需要把握創(chuàng)作者的思想要素和創(chuàng)作背景、創(chuàng)作契機等, 從中理解音樂, 以便完美的闡釋出音樂作品的內(nèi)涵。如今, 現(xiàn)代音樂方面強化了針對音樂美學(xué)的鉆研, 所以如何在研究過程中正確看待音樂表演, 是現(xiàn)階段必須要重視以及要解決的問題。單單從美學(xué)的角度來看, 音樂保有一定的意向性, 一定要通過長時間的研究才能在原有的音樂形式上進行創(chuàng)新, 豐富音樂的內(nèi)涵, 而音樂本體指的是相對應(yīng)的音樂演奏者, 長時間的意向性活動, 所以只有時間才能讓音樂本身的意義和內(nèi)涵得到慢慢補充和完善。按照現(xiàn)代美學(xué)角度分析可以得出, 音樂表演不單單表現(xiàn)出音樂作品所囊括的歷史意義, 還要抒發(fā)其深層次的現(xiàn)代意義, 所以現(xiàn)代美學(xué)研究在不同的方面促進了音樂作品水平的提高。首要的, 正確看待音樂表演藝術(shù)的現(xiàn)實地位和本身所起到的作用, 讓它不僅在藝術(shù)上有所表現(xiàn), 還應(yīng)該在原本的內(nèi)涵上提高音樂本身的創(chuàng)造性和內(nèi)涵。然后, 在針對音樂作品的演奏時期, 要使用現(xiàn)代化的審美觀念來評判音樂作品, 讓音樂作品自身有一定的時代意義[3]。
(二) 正確理解音樂的原作
現(xiàn)代美學(xué)的研究過程中清楚說明, 在準(zhǔn)備音樂表演藝術(shù)以前一定要對音樂原作有一個全面正確的認識和理解。一般狀態(tài)下, 遵照美學(xué)理論對音樂作品進行劃分, 可以分成兩大部分, 一個部分為作曲者的意向性活動, 另一部分是作者的創(chuàng)作過程。在作曲者創(chuàng)作好相對應(yīng)的樂譜后, 音樂作品被實體化, 同時不會因為外界演奏者的意愿而變化, 這就需要表演人員有一定的理解能力, 能夠完全理解并展示出音樂作品中想要表達出的情感和內(nèi)容, 并將作品中包涵的歷史意義完整的展現(xiàn)出來。比如, 西方文藝復(fù)興時期的音樂作品不僅展現(xiàn)出來那個年代特有的歷史風(fēng)貌, 還透過演奏樂器和場景搭建來詮釋音樂內(nèi)涵。但是現(xiàn)階段國內(nèi)的音樂實際情況不容樂觀, 對歷史意義過度解讀, 僅僅表現(xiàn)音樂作品的表層意義, 作品過于形式化, 但站在歷史的高度來看, 卻是一些佳作。所以在音樂的演奏過程中, 一定要從歷史發(fā)展的角度來闡述作品的實際意義。
(三) 能夠提高音樂表演藝術(shù)本身的創(chuàng)造力
如今的美學(xué)研究, 就是針對音樂作品本身所包括的意向性進行深層次的分析, 這就要求在音樂作品的表演過程時, 通過意向性活動來展示作品的涵義, 并完整的還原出作品中所蘊含的歷史意義, 盡量演奏者對作品實際的歷史背景和思路構(gòu)造進行闡釋。但是, 這種情形下并不能完整的分析到現(xiàn)在審美的精髓和內(nèi)涵, 這給音樂作品的分析帶來了不小的難度。所以, 在實際演奏過程中, 演奏者要有較高的藝術(shù)素質(zhì)和強大的藝術(shù)理論支撐, 將作品和歷史意義融合起來, 挖掘出作品中包含的時代意義, 真正體現(xiàn)出音樂作品本身的意義, 從而體現(xiàn)其良好的創(chuàng)造性。
(四) 現(xiàn)代音樂美學(xué)研究可以推進音樂表演藝術(shù)的發(fā)展
首先, 音樂美學(xué)的研究過程包括了許多內(nèi)容, 例如審美學(xué)、哲學(xué)和感知學(xué)等。所以它的研究水平在一定程度上限制了演奏者的表演水平, 而音樂表演藝術(shù)作為美學(xué)中的一個分流, 通過研究后不難得出結(jié)論, 音樂表演藝術(shù)中也包括了許多內(nèi)容, 不但考驗了演奏者的各方面的綜合素質(zhì), 還對演奏者本身的審美理念、情感掌控和理解能力等方面有嚴格的要求。并且值得注意的是, 音樂表演是需要理論結(jié)合實際的, 只有充分理解了現(xiàn)代美學(xué), 才能有效提高自身審美水平和演奏能力。再者, 音樂美學(xué)是每個演奏者所必須要求學(xué)習(xí)并掌握的東西, 所以美學(xué)學(xué)習(xí)的成果也決定了音樂作品的效果和質(zhì)量, 并且這也關(guān)乎到其未來在音樂領(lǐng)域的發(fā)展。要想成為一個專業(yè)的音樂家, 就一定要對音樂美學(xué)進行充分的鉆研, 讓它在你體會一部音樂作品的內(nèi)涵時做出幫助, 提高演奏效果。而且有目的、有意識的引導(dǎo)演奏者將自身特色和優(yōu)點融入作品的演奏過程中, 實現(xiàn)對音樂作品的全新的演示和新的創(chuàng)新和突破, 使自己成為一流的音樂人才[4]。
四結(jié)語
總體來看, 現(xiàn)代美學(xué)研究可以大幅度推進我國音樂表演藝術(shù)的發(fā)展, 充分探索出音樂作品中的內(nèi)涵并創(chuàng)新豐富其內(nèi)涵, 所以, 這就要求我們對美學(xué)研究和表演藝術(shù)兩者之間有一個正確的認識, 來促進演奏者在演奏過程中完美的闡釋作品中蘊含的審美理念和時代意義, 進一步深入分析研究作品的創(chuàng)作背景和契機, 這也有助于音樂表演藝術(shù)水平的提高, 更好的促使音樂領(lǐng)域整體水平的提升。
參考文獻
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音樂美學(xué)論文11
一、古希臘美學(xué)發(fā)展概況
由于歷史環(huán)境的限制, 古希臘時期必然不可能出現(xiàn)徹底的唯物主義辯證法和哲學(xué)觀。奴隸社會時期民主派和貴族階級日益尖銳的矛盾, 刺激了社會生產(chǎn)力的發(fā)展, 為上層社會意識形態(tài)的出現(xiàn)提供了必要的社會環(huán)境, 美學(xué)的思辨在這樣的社會條件下應(yīng)運而生。古希臘這一時期的哲學(xué)思想經(jīng)歷了從主觀唯心主義向樸素唯物主義的轉(zhuǎn)變, 美學(xué)的研究對象也從大自然轉(zhuǎn)向了人類社會, 這在人類美學(xué)的發(fā)展史中邁出了重要的一步, 在其影響、交融中產(chǎn)生的美學(xué)思想也對后世的藝術(shù)美學(xué)有著深遠的意義。
二、古希臘美學(xué)發(fā)展中的交融與碰撞
( 一) 古希臘美學(xué)思辨是柏拉圖亞里斯多德美學(xué)思想產(chǎn)生的前提
古希臘美學(xué)在其他思想中交織、碰撞發(fā)展, 研究對象從大自然轉(zhuǎn)向人類社會經(jīng)歷了漫長的時間, 如畢達哥拉斯、赫拉克利特、德漠克里特、蘇格拉底等, 他們都把大自然作為美學(xué)思想研究的主要對象, 也正是由于他們美學(xué)思想的長期爭辯與發(fā)展, 才為柏拉圖、亞里斯多德美學(xué)思想的出現(xiàn)提供了思辨的基礎(chǔ)環(huán)境, 研究對象從大自然轉(zhuǎn)向人類社會。
( 二)詩歌、音樂、繪畫、雕塑等美學(xué)研究對象是柏拉圖、亞里斯多德美學(xué)思想產(chǎn)生的關(guān)鍵
柏拉圖、亞里斯多德作為古希臘時期的偉大美學(xué)家, 何以他們的美學(xué)思想會對后世的美學(xué)發(fā)展產(chǎn)生如此深遠的影響,究其原因, 我們不難發(fā)現(xiàn), 古希臘時期美學(xué)研究的對象正是后世美學(xué)研究涉及的主要內(nèi)容, 如包含戲劇、詩歌、合唱的悲劇體裁, 在當(dāng)時的社會活動中產(chǎn)生了巨大反響, 無論是持反對態(tài)度的柏拉圖還是肯定其社會價值的亞里斯多德, 都把其作為自己的美學(xué)研究對象進行思辨, 亞里斯多德以此作為主要研究內(nèi)容的《詩學(xué)》, 更是人類美學(xué)史上的寶貴財富。
三、古希臘藝術(shù)美學(xué)對音樂美學(xué)的基奠與影響
( 一) 模仿說的藝術(shù)本質(zhì)的探討
藝術(shù)的本質(zhì)就是回答什么是藝術(shù), 它和什么是美以及真善美的聯(lián)系和區(qū)別等構(gòu)成美學(xué)的基礎(chǔ)部分, 即美的哲學(xué)問題。藝術(shù)能否反映現(xiàn)實? 藝術(shù)怎樣反映現(xiàn)實? 藝術(shù)家的地位如何? 藝術(shù)是否具有美? 藝術(shù)的美又是怎樣的等一系列關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的問題成為柏拉圖和亞里斯多德美學(xué)關(guān)注的重點。筆者將兩者關(guān)于美學(xué)本質(zhì)的探討納人到他們的美學(xué)代表著作《理想國》和《詩學(xué)》中。柏拉圖一一《理想國》:柏拉圖關(guān)于美的本質(zhì)的觀點主要體現(xiàn)在他的《理想國》中。相較于之前的美學(xué)家的關(guān)于美的探討, 柏拉圖的思想無疑是具有進步意義的, 他是西方美學(xué)發(fā)展史上首次明確提出美的概念的第一人, 筆者將其《理想國》中對藝術(shù)本質(zhì)的探討即藝術(shù)源于模仿歸結(jié)為以下幾點:第一, 藝術(shù)模仿的對象是具體的感性實物, 感性的一切是模仿的對象。較之畢達哥拉斯對于美的“數(shù)” 的絕對理性論而言, 柏拉圖認為客觀存在的一切事物都可以成為美的模仿對象。第二, 柏拉圖心目中有三個品級的世界, 第一品級的是理念世界, 它永恒不變, 是真實存在。第二品級的是人類所生存、活動的現(xiàn)實世界。它是對第一品級的理念世界模仿。第三品級的世界即藝術(shù)世界, 它是對第二品級的現(xiàn)實世界的模仿。從藝術(shù)在柏拉圖的心中的地位我們可以得知, 藝術(shù)的價值在柏拉圖的眼中不被重視, 其作為影子的影子沒有實質(zhì)的價值, 并不能反映社會的實質(zhì)。第三, 藝術(shù)模仿現(xiàn)實世界的外形, 藝術(shù)模仿的是現(xiàn)實社會的本質(zhì)還是外形, 即藝術(shù)能否反映社會的本質(zhì), 柏拉圖在他的《理想國》中的回答是否定的。他認為藝術(shù)只能模仿現(xiàn)實社會的外形, 這種模仿只是感性的, 不能反映社會的真實面貌。從柏拉圖對美學(xué)本質(zhì)的探討中我們可以看出柏拉圖關(guān)于美的本質(zhì)的核心看法是客觀唯心的。亞里斯多德一一《詩學(xué)》:同柏拉圖一樣, 亞里斯多德同樣贊同藝術(shù)的本質(zhì)是模仿。筆者將亞里士多德的模仿說歸結(jié)為以下幾點:第一, 藝術(shù)起源于模仿。亞里斯多德的藝術(shù)模仿說不同于柏拉圖的感性說, 他認為藝術(shù)的模仿是對社會人的行動的模仿, 是對現(xiàn)實生活存在的模仿, 較之柏拉圖的客觀唯心主義哲學(xué), 亞里斯多德的模仿說向唯物主義哲學(xué)觀邁進了一步。第二, 藝術(shù)的本質(zhì)。藝術(shù)創(chuàng)作的客體, 又是藝術(shù)生產(chǎn)主體的一種審美實踐, 是主體與客體的辯證統(tǒng)一。藝術(shù)對生活的模仿, 既表現(xiàn)主體對生活的認識, 也包含了主體對模仿的生活的主觀體驗、感受, 即表現(xiàn)主體對客體的態(tài)度, 也就是表現(xiàn)主體的情感。因此我們說藝術(shù)與情感是辯證統(tǒng)一的。第三, 藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系。亞里斯多德同柏拉圖一樣,也是從藝術(shù)與現(xiàn)實生活的關(guān)系中探求藝術(shù)的本質(zhì), 他認為藝術(shù)對現(xiàn)實生活的模仿不僅僅是對社會真實存在的模仿, 更是藝術(shù)創(chuàng)作主體對生活的一種求知和認識活動, 藝術(shù)對生活的模仿不是一成不變的, 而是主體的一種審美活動和情感表現(xiàn)。
( 二) 創(chuàng)作思維中的靈感和“ 虛構(gòu)”
“想象” “靈感”等是藝術(shù)創(chuàng)作思維的重要內(nèi)容, 一直以來受到藝術(shù)界研究的廣泛關(guān)注和重視, 音樂美學(xué)亦是如此,“靈感”這一特殊創(chuàng)作思維正是由柏拉圖提出來的, 而亞里斯多德關(guān)于情感的“虛構(gòu)說” , 筆者認為它應(yīng)該就是創(chuàng)作思維中聯(lián)想與想象的前身。柏拉圖一一靈感說:由于當(dāng)時社會背景與等級制度的'局限性, 作為雅典貴族派支持者的柏拉圖并不承認引起當(dāng)時社會廣泛影響的藝術(shù)形式的價值意義一一悲劇, 他否認藝術(shù)可以反映真實的社會,更不承認創(chuàng)作主體在藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)造力和能動性, 而是堅決認為藝術(shù)只是對現(xiàn)實生活外形的描述, 是感性的描述, 創(chuàng)作主體在其藝術(shù)創(chuàng)作中沒有理性而言。由此我們可知, 柏拉圖“靈感” 的最初并不是作為一種特殊的藝術(shù)思維被提煉出來, 但它的提出無疑具有重大意義,它是藝術(shù)創(chuàng)作中存在的實際問題, 為我們以科學(xué)的態(tài)度研究藝術(shù)美學(xué)提供了重要命題。亞里斯多德一一“虛構(gòu)說” :亞里斯多德的“虛構(gòu)說”是在其《詩學(xué)》中對悲劇的論述中提出來的, 他認為在藝術(shù)創(chuàng)作中, 情節(jié)的構(gòu)造是最為重要的, 但與此同時, 亞里斯多德又提出, 藝術(shù)創(chuàng)作中“虛構(gòu)”是極為重要的, 他認為“ 詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事, 即按照偶然律和必然律可能發(fā)生的事” , 藝術(shù)家在模仿生活時, 他必須是一個創(chuàng)造者, 這樣他才能在已有的生活基礎(chǔ)上, 憑借對生活的理解, 對人物性格的認識, 按照生活的發(fā)展規(guī)律去虛構(gòu)。筆者認為, 亞里斯多德提出來的“虛構(gòu)” , 正是我們研究藝術(shù)美學(xué)創(chuàng)作思維中的“想象” 和“聯(lián)想” , 即創(chuàng)作主體如何才能反映生活的真實及塑造典型性格等問題。
( 三) 藝術(shù)價值標(biāo)準(zhǔn)
除上述的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)創(chuàng)作思維為我們音樂美學(xué)的研究提供了重要理論基礎(chǔ)外, 柏拉圖、亞里斯多德在其美學(xué)論述中還廣泛涉及到了什么是美, 藝術(shù)創(chuàng)作主體需要具備怎樣的素質(zhì), 藝術(shù)具有怎樣的社會價值與教育意義等一系列作為音樂美學(xué)研究范疇的重要命題。
四、音樂美學(xué)于古希臘美學(xué)的繼承和發(fā)展
從以上論述中我們可以得知, 古希臘時期柏拉圖、亞里斯多德的美學(xué)思想和藝術(shù)評論為我們?nèi)蘸蟮拿缹W(xué)研究提供了寶貴的財富, 提出了諸多不可或缺的美學(xué)研究范疇, 然而音樂美學(xué)作為美學(xué)的一個分支, 除了對我們上述研究對象及方法的繼承外, 有著學(xué)科自身相對的獨立性與特殊性。第一, 音樂本體結(jié)構(gòu)研究的特殊性。音響結(jié)構(gòu)是音樂獨有的特征, 而研究音樂美的規(guī)律, 就必須從構(gòu)成音樂美的音響說起, 如對構(gòu)成音樂音響結(jié)構(gòu)基本要素的音高、音強、音色、力度、速度、調(diào)式、和聲等的研究。第二, 音樂審美的特殊性。音樂作為聽覺藝術(shù), 在滿足人們的聽覺審美感性需要時, 具有不可替代的獨有價值。審美是人在與音樂直接的感性接觸過程中獲得滿足體驗的活動。音樂作為音響的藝術(shù), 不同于文學(xué)等其他學(xué)科的特征, 具有非語義性的性質(zhì), 其審美是音響與聽眾共同作用的結(jié)果。
五、結(jié)論
音樂作為一門獨立的藝術(shù)學(xué)科, 具有相對獨立性, 有著不同于其他藝術(shù)門類的特殊發(fā)展規(guī)律, 對于古希臘美學(xué)思想的宏觀與龐大, 我們應(yīng)該站在發(fā)展的角度上對前人的美學(xué)思想進行辯證的吸收與繼承。這樣才能在日后的音樂美學(xué)研究中真正地做到歷史與邏輯的統(tǒng)一、普遍與特殊的統(tǒng)一。
音樂美學(xué)論文12
根據(jù)20世紀(jì)70年代以來的考古發(fā)現(xiàn)，浙江余姚河姆渡遺址出土的骨哨，距今已有7000年；河南舞陽縣賈湖遺址出土的骨笛，距今已有8000年。它們說明，中國音樂與整個中國文化一樣歷史悠久，源遠流長。至春秋戰(zhàn)國時期，地方出現(xiàn)了詩、樂總集《詩經(jīng)》，南方出現(xiàn)了詩、樂總集《楚辭》，又出現(xiàn)了12個半音俱全，總音域達5個八度，能奏出完整的五聲、六聲、七聲音階的曾侯乙編鐘。這些都說明。中國的音樂文化與整個中國文化同步發(fā)展，早在先秦時期就已燦爛輝煌，處于世界領(lǐng)先地位。
隨著社會生活中音樂的實踐，必然促使人們?nèi)ニ伎家幌盗嘘P(guān)于音樂的重大問題，當(dāng)這樣的思考形成明確的理論形態(tài)，便出現(xiàn)了音樂美學(xué)思想，根據(jù)可靠地文獻記載，中國音樂美學(xué)思想最早出現(xiàn)于西周末年。
從此，中國古代音樂美學(xué)思想開始逐步發(fā)展，先后經(jīng)歷了五個重大的歷史時期，即萌芽時期——西周末年至春秋末年時期、百家爭鳴時期——春秋末年時期至戰(zhàn)國末年時期、西漢時期、魏晉——隋唐時期、宋元明清時期。
談到中國古代音樂美學(xué)史，西周末年至春秋末年這一萌芽時期不能不理，因為可以說，這是中國古代音樂美學(xué)的源頭。
春秋時期音樂美學(xué)思想尚處于萌芽狀態(tài)，只有零星的語錄而沒有成篇的論著，但對后世的影響甚遠。這一時期的主要思想，包括陰陽五行音樂思想與禮樂思想，影響其后兩千多年，影響整部中國音樂美學(xué)史�？鬃又笮纬傻母鱾�學(xué)派的音樂美學(xué)思想都可以從這一時期找到其淵源，對儒、道兩家來說尤其是如此。道家發(fā)展了這一時期關(guān)于音樂與自然的關(guān)系，音樂與“氣”“風(fēng)”系的思想，成為自然樂論；儒家發(fā)展了這一時期關(guān)于音樂與社會 的關(guān)系，樂與禮的關(guān)系的思想，成為系統(tǒng)的禮樂思想。這一時期出現(xiàn)的“平和”審美觀則對儒、道兩家都有影響。
這一時期的音樂美學(xué)思想既是在生產(chǎn)力低下的小農(nóng)經(jīng)濟的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，又是在新舊制度交替的歷史時期，由奴隸主貴族及其代言人（文公，史伯、單穆公，伶州）提出的，故而帶有明顯的保守特性。這種保守的特性也影響了整部中國音樂美學(xué)史。
春秋末年至戰(zhàn)國末年，即百家爭鳴時期。這一時期由于社會制度大變動，政治經(jīng)濟大發(fā)展，引起階級結(jié)構(gòu)的分化改組，知識分子階層的隊伍空前壯大，從而開創(chuàng)了中國古代史上思想最為活躍、學(xué)術(shù)空前繁榮的時期。和其他文化領(lǐng)域一樣，音樂藝術(shù)在這一時期也蓬勃發(fā)展，其特點是南北音樂互相交流，音樂生活大為普及，演唱演奏技藝及人們的欣賞水平迅速提高。與此相應(yīng)，這一時期音樂美學(xué)思想也極為活躍，儒、墨、法、道、陰陽，各雜家先后提出了自己的音樂美學(xué)思想，各家內(nèi)部既有繼承，又有改造、發(fā)展，各家之間既相互辯難，又有所交融，與春秋時期相比，這一時期的音樂美學(xué)思想已大為發(fā)展、豐富，呈現(xiàn)出百家爭鳴的景象。
到了兩漢時期，即公元前2世紀(jì)至公元2世紀(jì)，是前后四百余年的全國一統(tǒng)時代。漢代大部分時間政治穩(wěn)定，國立強盛， 有利于文化藝術(shù)的發(fā)展與繁榮。這種發(fā)展與繁榮在音樂中的表現(xiàn)是民歌和在民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來的相和歌的興盛。楚聲在漢代呈席卷之勢，深刻影響了漢人的審美情趣，審美意識。但曲的出現(xiàn)，器樂藝術(shù)的提高，對漢人審美意識與音樂美學(xué)思想也有影響。
漢代音樂美學(xué)思想與整個文化思潮同步發(fā)展，漢初的新道家音樂美學(xué)思想；武帝當(dāng)政后的新儒家音樂美學(xué)思想，以《樂記》為代表；兩漢之際的讖緯神學(xué)音樂美學(xué)思想；東漢中后期出現(xiàn)了對讖緯神學(xué)音樂美學(xué)思想的批判。這其中《樂記》是漢代音樂美學(xué)思想的高峰。《樂記》為中國音樂美學(xué)史作出了重大貢獻它提出了成熟形態(tài)的“天人合一”美學(xué)思想，但也存在嚴重局限，其中最根本的一點，是不顧音樂藝術(shù)的特殊性，過分強調(diào)音樂與倫理道德，社會政治的關(guān)系，不把音樂當(dāng)作審美的對象，而將它視為教化的手段，政治的工具，因而以德抑情，以度限聲，以德制欲，重德輕藝，使“心”與“聲”束縛于“德”，“真”與“美”屈從于“善”，使音樂淪為禮的附庸，政治的奴婢，失去獨立的地位和自由的發(fā)展可能。但不容置疑的是《樂記》是儒家音樂美學(xué)思想之集大成者。
魏晉至隋唐時期，隨著南方與北方，漢族與少數(shù)民族，中國與外國的文化交流，促進了音樂尤其是器樂的巨大發(fā)展，至唐代更出現(xiàn)了中國音樂的'第二個高峰。音樂美學(xué)也相應(yīng)的變化、發(fā)展，并呈現(xiàn)顯著特色:擺脫經(jīng)濟束縛，不再注重音樂的外部關(guān)系，而開始探討音樂的特殊性，音樂的內(nèi)部規(guī)律；儒、道兩家音樂美學(xué)思想既正面沖突又進一步融合；隨著佛教音樂的產(chǎn)生與發(fā)展，佛教音樂美學(xué)思想也開始出現(xiàn)；音樂詩賦大批涌現(xiàn)，其數(shù)量大大超過漢代，所賦也涉及音樂美學(xué)問題。
到了宋元明清時期，由周敦頤，徐上瀛等人提出的“淡和”審美觀以及主情思潮成為當(dāng)時盛情的音樂美學(xué)思想。
如上所述，在中國歷史的長河中，先秦時期儒、墨、法、道、陰陽、雜各家都曾提出自己的音樂美學(xué)思想，漢代以后又出現(xiàn)佛教音樂美學(xué)思想。但墨、法、雜家音樂美學(xué)思想對后世并無顯著影響。陰陽家的音樂美學(xué)思想曾在漢代泛濫一時，此后雖也長期存在，卻已被儒、道兩家吸收、融化，而失去獨立存在的價值。佛教音樂美學(xué)思想魏晉以后長期存在，但它接受儒、道兩家影響，而對儒、道兩家音樂美學(xué)思想并無重大影響。儒、道兩家的音樂美學(xué)思想則產(chǎn)生于先秦，影響于后世，貫穿兩千多年的歷史，其重要性遠在其他各家之上。
儒、道兩家音樂美學(xué)思想又存在互補關(guān)系。中國古代音樂美學(xué)思想便由儒道互補構(gòu)成，其主體為受制于禮，強調(diào)音樂與社會政治，倫理道德關(guān)系，重教化輕娛樂。真、美服從于善等，這屬于儒家，其局部為重藝輕聲，追求“希聲”境界，強調(diào)“天人合一”，以樂養(yǎng)生等，這是道家的，其審美準(zhǔn)則以平和，恬淡為美則是共同的。
因而我們不難發(fā)現(xiàn)中國古代音樂美學(xué)思想具備著以下主要特征：
1、要求音樂受禮制約，成為禮樂。
早在春秋時期，就已出現(xiàn)禮樂思想的萌芽；此后，孔子肯定“思無邪”，要求音樂的思想合乎禮制、純正；荀子明確提出“禮樂”范疇，至此禮樂思想成熟，《樂記》是禮樂思想之集大成者，自從《樂禮》收入《禮記》，成為經(jīng)典，禮樂思想便定型化，成為統(tǒng)治思想。此后的音樂美學(xué)思想大都未能跳出其范圍。因此，中國古代音樂美學(xué)思想的主流是禮樂思想。
2、以“中和”——“淡和”為準(zhǔn)則，以平和恬淡為美。
“中”“和”范疇出現(xiàn)于春秋時期，“中和”范疇則由荀子提出；“淡和”思想分別來自儒、道兩家，“淡和”范疇則由周敦頤提出。以“中和”——“淡和”為準(zhǔn)則，以平和恬淡為美的思想源遠流長，遍及各家，儒、道以“中和”——“淡和”為準(zhǔn)則，以平和恬淡為美，陰陽家、雜家、佛學(xué)也以“中和”——“淡和”為準(zhǔn)則，以平和恬淡為美。一眼以蔽之�！爸泻汀薄暗汀睘闇�(zhǔn)則，以平和恬淡為美也是中國古代音樂美學(xué)思想的基本特征。
3、追求“天人合一”，追求人際關(guān)系，天人關(guān)系的和諧統(tǒng)一。
早在春秋時期，認為樂通天、人，要求以平和之樂使人際關(guān)系調(diào)和，天人關(guān)系統(tǒng)一的思想已經(jīng)產(chǎn)生。戰(zhàn)國時期，《呂氏春秋》以五音配五行，十二律配十二月，構(gòu)成宇宙圖式，強調(diào)音樂來自自然，“天人合一”的音樂美學(xué)思想已經(jīng)得到發(fā)展。音樂美學(xué)思想被深深烙上陰陽五行學(xué)說的印，“天人合一”，人際關(guān)系與天人關(guān)系的統(tǒng)一始終是人們的追求，阮籍是如此，嵇康也是如此；儒家、道家是如此，佛學(xué)也是如此。
4、多從哲學(xué)、倫理、政治出發(fā)論述音樂。
注重研究音樂的外部關(guān)系，強調(diào)音樂與政治的聯(lián)系，強調(diào)音樂的社會功能與教化作用，而較少升入音樂的內(nèi)部，對音樂自身的規(guī)律，音樂的特殊性，音樂的美感作用與娛樂作用重視不夠，研究不深入。
5、早熟而后期發(fā)展緩慢。
中國音樂美學(xué)早在春秋時期就已提出眾多的范疇與命題，早在戰(zhàn)國時期就已出現(xiàn)各立學(xué)派，互相爭鳴的局面，其思想之豐富，深刻可與古希臘媲美，且有過之而無不及。至西漢時期，出現(xiàn)《樂記》這樣自成體系的專著，把中國音樂美學(xué)，也把世界音樂美學(xué)推向高峰。至魏晉時期，更出現(xiàn)《聲無哀樂論》，它是一本深入探討音樂特殊性的自律論專著，較之西方自律論音樂美學(xué)的代表作《論音樂的美》早了整整16個世紀(jì)。但嵇康以后的一千幾百年，音樂美學(xué)思想?yún)s囤于《樂記》而無重大突破與發(fā)展，而且變得越來越保守，越來越陳腐。
以禮為規(guī)范，就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求內(nèi)容樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒，溫柔敦厚，形式中正平和，無過無不及，就必然以“中和”為美，而“中和”的發(fā)展便是“淡和”，這是中國古代音樂美學(xué)的特征。因而，在一定意義上可以說，一部中國音樂美學(xué)史就是儒道兩家音樂美學(xué)思想斗爭、交融、互補的歷史。
音樂美學(xué)論文13
從整個西方音樂美學(xué)史上來看,古希臘與中世紀(jì)音樂美學(xué)思想似乎顯得相對原始而且粗陋。然而,正是這樣一些先哲對音樂美學(xué)問題的思考所得出的看似簡單的成果,影響了其后千余年的歷史,其中的一些見解與思索方式對于當(dāng)代音樂美學(xué)研究仍然具有相當(dāng)重要的價值。
一、古希臘的音樂美學(xué)思想
古希臘文明在世界文明史上的重要地位早已人所共知。雖然其文化中具有明顯而深刻的宗教背景,甚至是以神話或宗教的思維去看待其本民族賴以生存的那個神奇世界,但當(dāng)時的哲學(xué)家與詩人,正是用這樣近乎原始的思維去尋找世界的本原和宇宙的運行規(guī)律,并得出了符合一定邏輯的結(jié)論。即使這些結(jié)論在今天看來似乎顯得有些荒誕,甚至其有關(guān)音樂美學(xué)的思想并未完全獨立于哲學(xué)或美學(xué),但是,這些片段性的思考或結(jié)論卻包含著比較嚴密的邏輯與較為深刻的思辯,同時也明顯地影響著哲學(xué)與美學(xué)理論的發(fā)展,比如畢達哥拉斯的數(shù)論。畢達哥拉斯學(xué)派的哲學(xué)就是建立在數(shù)論的基礎(chǔ)之上,而數(shù)又與音樂的和諧密切相關(guān);音樂的和諧則體現(xiàn)了美的原則,也體現(xiàn)了宇宙的和諧;而宇宙自身也具有美的性質(zhì)。其又把人身看作小宇宙,同樣也離不開數(shù)的和諧。由此可見,當(dāng)時的哲學(xué)、美學(xué)與音樂之間的關(guān)系是何等緊密。
正是古希臘的哲人們孜孜不倦的探索,開創(chuàng)了人類可考歷史中最早的包括音樂文化在內(nèi)的哲學(xué)觀、美學(xué)觀。這并非僅僅是一種簡單的歷史現(xiàn)象,雖然看似偶然,而事實上,這深遠地影響了之后人類文化的發(fā)展。按照馬克思主義的唯物史觀,發(fā)展的道路不是一帆風(fēng)順的,必然要經(jīng)過不斷的修正才能更加趨近于絕對真理。古希臘的哲學(xué)家與美學(xué)家所得出的一些關(guān)于世界存在及音樂的重要結(jié)論,在之后漫長的歷史中不斷被后人所引用。或者贊同,或者批駁,以此推動了人類文明的進程。正如牛頓說的:“如果說我比別人看得更遠些,那是因為我站在了巨人的肩上。”我想,今天我們完全可以這樣來理解牛頓這句話:“我”,可以代表今天在任何方面取得成就的科學(xué)家,無論是人文科學(xué)還是自然科學(xué);“巨人”,便是當(dāng)代之前的那些先賢,是他們?yōu)槲覀兘裉斓目茖W(xué)研究提供了一個更高的平臺,這個平臺就是我們今天進行研究的起點,即我們賴以踩蹋的巨人之肩。牛頓這句話,應(yīng)該不僅僅適合于過去的科學(xué)研究,同樣也適合于當(dāng)代與后世。
二、中世紀(jì)的音樂美學(xué)思想
中世紀(jì)曾被認為是西方歷史上的“黑暗時代”,而今天人們則更傾向于以一種更加客觀的態(tài)度來面對這段時期。就音樂美學(xué)而言,中世紀(jì)哲學(xué)家與僧侶對古代文化的傳承和發(fā)展作出重要的貢獻,西方音樂的獨特發(fā)展包含著中世紀(jì)哲學(xué)家與音樂家在理論和實踐方面的重大成就。
中世紀(jì)是宗教觀念居于絕對統(tǒng)治地位的時期,神權(quán)高于一切,這不能不影響到哲學(xué)家的政治立場和研究思維。中世紀(jì)哲學(xué)家對音樂的態(tài)度往往處于一種自身無法解脫的矛盾中,因為其對音樂功能較為全面的認知,在推崇音樂對社會與對人的積極作用的.同時,又害怕音樂給人帶來不利影響而貶低音樂。這一矛盾的產(chǎn)生與其自身的無法解決,大概與當(dāng)時哲學(xué)家所處的階級立場有關(guān)。因為中世紀(jì)哲學(xué)家與古希臘哲學(xué)家的出身與所受到的教育具有很多的相似性,他們對世界的看法同樣是唯心的,認為精神的東西比物質(zhì)的東西在其主觀劃分的世界等級秩序中要高貴得多。
或許是物極必反的原因,中世紀(jì)音樂雖然在教會的嚴格控制之下,但是依然產(chǎn)生了當(dāng)前最早有據(jù)可考的、具有地域風(fēng)格特征的歌謠等所謂民間藝術(shù)形式。其一反教會所規(guī)定的復(fù)調(diào)思維,多采用單聲,有器樂伴奏,歌詞方言化,歌唱世俗事物,這與嚴格程式化的宗教音樂形成鮮明對比。這應(yīng)該與當(dāng)時人們尋求新的情感表現(xiàn)與對教會的程式化又呆板的音樂不滿有關(guān),從而在教會之外努力掙脫僵化的思維,試圖追求新的情感表達,同時也預(yù)示著一個新的藝術(shù)時期的即將到來。由此也可以看出,音樂的發(fā)展同樣也展現(xiàn)著對過去已經(jīng)存在的音樂形式與觀念的否定,方能突破僵化刻板的公式,獲得突破性的發(fā)展。
古希臘的客觀唯心主義的理性與中世紀(jì)宗教思維下的理性具有一定的繼承關(guān)系,這深深地影響到包括音樂美學(xué)在內(nèi)的學(xué)術(shù)發(fā)展。古希臘與中世紀(jì)帶有原始因素的思想觀念,在后世被不斷地被修正或揚棄,才有了文藝復(fù)興及近代學(xué)術(shù)的大發(fā)展。學(xué)術(shù)思想的進步,不僅僅表現(xiàn)為提出并證明某種觀點的正確,同樣在于通過對前人所持觀點的再審視而提出新的懷疑或反論。正面的開創(chuàng)是進步,同樣,對謬誤的發(fā)現(xiàn)與批駁也是一種進步,而今天所開創(chuàng)的新理論在今后也難免成為后人批判的對象,同時也是人類更加接近絕對真理的必經(jīng)之路。
音樂美學(xué)論文14
論文關(guān)鍵詞： 音樂表演 美學(xué) 特殊性二度創(chuàng)作
論文摘要： 音樂是在時間中發(fā)展的特殊藝術(shù)形式，音樂表演是特殊的音樂表現(xiàn)形式。音樂表演作為一種實踐形式，需要科學(xué)理論的指導(dǎo)，唯有科學(xué)的美學(xué)思想的指導(dǎo)，音樂表演才能真正體現(xiàn)出自身的價值。為了使音樂表演更加完美，給人以愉悅，提高聽眾審美情趣，音樂工作者應(yīng)以畢生的精力去追求。
引言
音樂是一種特殊的藝術(shù)形式，是一種在時間中發(fā)展的藝術(shù)。對音樂特殊性問題進行的討論和研究，要從唯物主義認識論和辯證唯物主義、歷史唯物主義出發(fā)，用演繹法先得出一般論述，再將這個一般論述運用到創(chuàng)作實踐中。這種實踐要求迫使了人們從事“音樂特殊性”問題及音樂相關(guān)問題的研究。音樂表演是音樂這一特殊藝術(shù)形式中處于特殊位置的音樂表現(xiàn)形式，這個特殊的音樂表演形式，在意識形態(tài)多元化的當(dāng)代社會，僅靠加強和完善表演技術(shù)是遠遠不夠的，需要科學(xué)的理論去指導(dǎo)實踐，需要上升到美學(xué)的思想高度去指導(dǎo)藝術(shù)實踐。認識音樂表演中的規(guī)律性，首先需要在美學(xué)思想的指導(dǎo)下認識音樂的特殊性問題。
一、音樂的特殊性
1.音樂物質(zhì)材料的特殊性。
音樂是以聲音作為物質(zhì)材料的，這是音樂特殊性的根源所在。音樂的聲音材料是用特定的方法從自然界的物質(zhì)中篩選出來的，它只訴諸于聽覺。音樂作品中的單個的音，只代表音本身，不代表任何客體，但當(dāng)它作為音樂整體中的一個因素，成為音樂整體中有一定含義的一個組成部分時，它就成為了不同于它自身的某種東西的反映。音樂的物質(zhì)材料是聲音，這個特點使音樂有了在時間中發(fā)展的特性。音樂的另一個特殊性是：音樂的物質(zhì)材料不是單個的音，而是由一系列的音發(fā)展而來的整體。
2.音樂反映現(xiàn)實的特殊性。
音樂獨特性的基礎(chǔ)是音樂反映現(xiàn)實的獨特形式。音樂對現(xiàn)實的反映不同于其他藝術(shù)，在音樂中，音樂物質(zhì)材料的非客體性和非語義性，及其反映客體某些特征時的間接性，是導(dǎo)致“音樂內(nèi)容不確定性”這一特點的根源所在，所以音樂總是愛與其他藝術(shù)形式結(jié)合起來，使其自身更加具體化。
二、音樂中的表演作為音樂的體現(xiàn)形式，有其特殊性
1.表演自身的特殊性——中介作用。
音樂是一種以表演為中間媒介的藝術(shù)，它是以藝術(shù)作品的形式存在于社會上的，音樂就是為了其自身的社會存在而要求表演的藝術(shù)，是通過音樂作品的表演傳達給觀眾的。通過表演這個中介，音樂每次都具有其自身個性的實現(xiàn)。音樂作品之所以存在，主要是通過其多次的實現(xiàn)，而音樂作品在每次實現(xiàn)過程中，都會包含著一定的個性方面的不同，同一音樂作品的各次演出是相互區(qū)別的。實際上就是說“表演”這種藝術(shù)表現(xiàn)形式是十分特殊的，音樂以樂譜形式存在于世，而音樂要展現(xiàn)出來，則需要“表演”作為載體，使音樂通過“表演”這一途徑成為一種在時間中展現(xiàn)的藝術(shù)。如果沒有“表演”，任何優(yōu)秀的音樂作品永遠只是五線譜上的音符，而無法成為在時間中展現(xiàn)的藝術(shù)�！氨硌荨弊鳛橹薪榈耐瑫r，又有著自身的個性。一個音樂作品每一次的實現(xiàn)，即使是同一個表演者也無法使它每一次都完全相同。一部歌劇作品在不同的演出中會出現(xiàn)很大的差別，從演員的演出，到舞臺處理和各聲部的組合，尤其是同一角色不同演員演唱的音色差別，都會使同一歌劇的各場演出產(chǎn)生很大的差異。同一個鋼琴演奏家在不同的鋼琴上演奏的作品，在音色上也會有細微的變化，不可能完全相同。由此可見，對于音樂來說“表演”是一個應(yīng)該強調(diào)的特殊因素——是中介，而且在再現(xiàn)過程中并非一成不變。
2.表演形式的多樣性。
表演的特殊性還表現(xiàn)為表演形式的多樣性。集體性的表演對于音樂來說是比較典型的，但在音樂中集體性本身仍然具有其自身的個性特點。在歌劇中，個人表演是整體表演的一部分，個人表演在體現(xiàn)個性的同時，還要同整體表演融合在一起，這樣才能準(zhǔn)確體現(xiàn)出整體作品的意義。而歌劇中的多聲部則體現(xiàn)了表演中的“多樣性的統(tǒng)一”，正是各聲部的獨立和彼此間的協(xié)同，才保證了歌劇中音樂進行的統(tǒng)一。
表演種類的多樣性，促使音樂在歷史發(fā)展中出現(xiàn)了多樣化的音樂形式和體裁，由此出現(xiàn)了多樣化的表演形式。表演在某種意義上對音樂本身有分化作用，人們只會注意表演的大師和音樂家，這些人的高超表演技巧將他們自身的表演形式引用到音樂中，影響音樂體裁的內(nèi)容的特性，影響音樂體裁的形成。
3.表演中“表演因素”的特殊性。
表演中的表演因素，使得音樂非常強烈地表現(xiàn)出富于感覺性的特征。表演因素是音樂所特有的，是由于音樂有“時間性”這一特質(zhì)決定的。在表演一部作品時，其作用的是音樂色彩的純感覺性因素，而各種音樂因素的結(jié)合，才使得表演具有強烈的表現(xiàn)力。
4.表演風(fēng)格受不同時代的'審美風(fēng)格的影響。
在表演中有特殊作用的還包括對音樂作品的詮釋，在不同的時代，常常會有本質(zhì)性的不同，會因表演而展現(xiàn)出不同的解釋。歌唱者都會接觸到大量的藝術(shù)歌曲，而在演唱藝術(shù)歌曲時，不同時代的歌唱作品在不同表演者手中會有不同的處理方式，在尊重原作的基礎(chǔ)上，對作品的理解不同，詮釋就有所不同。
三、音樂表演的“二度創(chuàng)作”
1.“二度創(chuàng)作”的概念。
音樂表演與音樂創(chuàng)作相分離并獲得其自身的獨特品格后，就被人們稱作“二度創(chuàng)作”。所謂“二度創(chuàng)作”就是在“一度創(chuàng)作”（即音樂作品）的基礎(chǔ)上進行，以一度創(chuàng)作為出發(fā)點和歸結(jié)點。即音樂表演必須對以樂譜形式存在的音樂作品進行認真的分析，并作出準(zhǔn)確的解讀，以此作為二度創(chuàng)作的依據(jù)，而音樂表演的最終結(jié)果則表現(xiàn)為對音樂作品的準(zhǔn)確傳達和作品本身的精確再現(xiàn)。
2.表演作為“二度創(chuàng)作”的本質(zhì)和作用。
音樂表演作為“二度創(chuàng)作”其本質(zhì)意義就不能僅僅停留在對一度創(chuàng)作的忠實再現(xiàn)上。盡管音樂表演是建立在音樂作品基礎(chǔ)上的，但這并不是說只要按照譜面完整演奏就是“二度創(chuàng)作”，如果這樣理解，“二度創(chuàng)作”就完全陷入了單一的機械演奏中，失去了它應(yīng)有的作用。人們之所以喜愛音樂者的音樂表演，是因為音樂表演是由不同個性的人所進行的有創(chuàng)造性的表演活動，人們欣賞的不僅僅是音樂作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂表演者對作品的創(chuàng)造性的再現(xiàn)。有些杰出的表演創(chuàng)造，甚至?xí)鲎髑业念A(yù)想，使得作品的內(nèi)在深意和作品的精髓體現(xiàn)得更加鮮明。
音樂表演作為音樂創(chuàng)作與欣賞的中介環(huán)節(jié)，一方面擔(dān)負著創(chuàng)造性地再現(xiàn)音樂作品，推動和促進音樂創(chuàng)作的使命，另一方面還擔(dān)負著通過表演提高聽眾審美情趣的使命。
3.“二度創(chuàng)作”應(yīng)遵循的原則。
（1）真實性，創(chuàng)造性。
真實性是“二度創(chuàng)作”的基礎(chǔ)，是對音樂作品本身的真實再現(xiàn)。我們要把樂譜作為最基本的依據(jù)進行研讀，同時還要解讀與作品相關(guān)的作者的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作的時代背景，甚至是作者創(chuàng)作時的意識和思想形態(tài)。就像貝多芬的作品，他的創(chuàng)作分三個時期，每個時期的作品風(fēng)格都是與當(dāng)時他所處的社會背景及他當(dāng)時的思想狀態(tài)緊密聯(lián)系的，分析和演奏他的作品就要在更多的層次上分析和解讀，這樣才能真正地再現(xiàn)其作品。
創(chuàng)造性是決定“二度創(chuàng)作”的價值的關(guān)鍵。正如美國鋼琴家、音樂評論家約瑟夫·巴諾維茨所說：成功的演奏必定是演奏者的個性與作曲家的個性融為一體。音樂作品不只是一種處理方法，二度創(chuàng)作也不能只遵循一種表演模式，只要在忠于原作的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮創(chuàng)造性，就能使“二度創(chuàng)作”達到一個理想的境界，最大程度地實現(xiàn)其價值。
（2）歷史性，時代性。
歷史性是指音樂作品特定的歷史風(fēng)格，時代性是指音樂表演者所處的時代精神。音樂是特定歷史時代下的產(chǎn)物，有其特有的音樂風(fēng)格，然而進行音樂表演的表演者不可能完全放棄自己所在的時代去演奏演唱作品，總會不自覺地用當(dāng)代的時代特征去演繹作品，這就要求“二度創(chuàng)作”必須在尊重歷史風(fēng)格的前提下，以當(dāng)代人的審美眼光，從歷史出發(fā)，在歷史作品中發(fā)現(xiàn)新的因素，以當(dāng)代的時代精神和審美情趣加以豐富，從而實現(xiàn)歷史性與時代性的融合，以獲得最佳的表演效果。
（3）技術(shù)性，表現(xiàn)力。
沒有表演技巧就無所謂表現(xiàn)力，相反，脫離了藝術(shù)表現(xiàn)力，表演技巧也就喪失了其存在的意義。技術(shù)技巧對于表演來說尤為重要，但它只是音樂表演的手段，而非目的，它只是為藝術(shù)表現(xiàn)的目的服務(wù)的，只有音樂表演與藝術(shù)表現(xiàn)力實現(xiàn)完美的統(tǒng)一，表演自身的價值才能真正得以體現(xiàn)。只有把高超的技術(shù)融合到深刻的藝術(shù)表現(xiàn)中，才能給人以美的享受和動人心弦的精神內(nèi)涵，達到啟人心智的效果。
結(jié)語
音樂表演，是賦予音樂以生命的創(chuàng)造性的行為，其本質(zhì)意義就是如何真實地再現(xiàn)原作，如何使音樂作品煥發(fā)出應(yīng)有的光彩。對于音樂表演者來說，如何把握好“二度創(chuàng)作”，如何在尊重原作的基礎(chǔ)上盡可能地表演是技術(shù)與表現(xiàn)力完美的結(jié)合，是音樂表演獲得其獨特品格的基礎(chǔ)和保證；而如何通過自己的表演把音樂的美傳達給觀眾，如何使聽眾在音樂的熏陶下洗滌心靈，如何使人們因為有了音樂而感到充實快樂，是音樂工作者們畢生的事業(yè)和追求。
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�。�3］國外音樂資料，第26輯.
音樂美學(xué)論文15
論述了作者對人的情感，理智，藝術(shù)，音樂和美的認識和對人類社會發(fā)展的意義的認識。通過分析情感，理智，藝術(shù)，音樂和美的關(guān)系及其社會價值，得出了情感決定理智的實踐對象，而理智的精確分析又反饋于情感;就個人來說“美”是人認識世界的原則和改造世界的方向;就社會來說“審美”體現(xiàn)了社會的現(xiàn)狀也決定了社會的發(fā)展方向;音樂美的本質(zhì)在于音樂傳遞了美;創(chuàng)造力來源于對廣義藝術(shù)的感知等結(jié)論。
關(guān)鍵詞：音樂美學(xué)，廣義藝術(shù)，美，情感，理智，創(chuàng)造力
一、情感與理智
1.情感
情感是態(tài)度這一整體中的一部分，它與態(tài)度中的內(nèi)向感受、意向具有協(xié)調(diào)一致性，是態(tài)度在生理上一種較復(fù)雜而又穩(wěn)定的生理評價和體驗。情感包括道德感和價值感兩個方面，具體表現(xiàn)為愛情、幸福、仇恨、厭惡、美感等等�！缎睦韺W(xué)大辭典》中認為：“情感是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗”。同時一般的普通心理學(xué)課程中還認為：“情緒和情感都是人對客觀事物所持的態(tài)度體驗，只是情緒更傾向于個體基本需求欲望上的態(tài)度體驗，而情感則更傾向于社會需求欲望上的態(tài)度體驗”。概括而言，情感的重要作用主要表現(xiàn)在四個方面：
情感是人適應(yīng)生存的心理工具，
能激發(fā)心理活動和行為的動機，
是心理活動的組織者，
也是人際通信交流的重要手段。
2.理智
理智，一種人類的心智能力。它被認為是一種思考、計算、衡量、推理與邏輯的能力，通常被當(dāng)成形容詞來使用。當(dāng)我們說一個人是理智的，代表他的行為都是經(jīng)過思考，考慮過對錯、前因后果，有道理，合乎邏輯的。具備這樣能力的人，我們會說他是理性的。與理性相對的心智能力，為直覺、感覺、情緒等，這些都是不經(jīng)過仔細計算與推理，由內(nèi)在沖動引導(dǎo)，進行決策的能力�？梢娎碇堑淖饔迷谟谑谷四軌蚓_，準(zhǔn)確，客觀的認識世界和改造世界。
3.情感和理智的關(guān)系
情感與理智的關(guān)系概括來說就是情感告訴理智要做什么，理智則結(jié)合實際情況，對情感要求進行分析和判斷，并精確的指導(dǎo)人的實踐活動，滿足情感的需要。因此情感對人類的實踐起了主導(dǎo)作用，沒有情感只有理智的人是沒有創(chuàng)造力的，沒有情感的社會更是無法發(fā)展和進步的。一般來說，理性往往被看作高級的能力，享有真理在握的榮譽，而作為低級能力的情感則被看作對真理的干擾。因此，歷來理性一直被視為學(xué)術(shù)研究的基礎(chǔ)，而情感則最多只能成為藝術(shù)表現(xiàn)的對象。然而，然而這是錯誤的看法。人是情感動物，也是理智動物，二者不可缺一。在人類一切事業(yè)中，情感都是原動力，而理智則有時是制動器，有時是執(zhí)行者。或者說，情感提供原材料，理智則做出取舍，進行加工。世上決不存在單憑理智就能夠成就的事業(yè)。所以，無論哪一領(lǐng)域的天才，都必是具有某種強烈情感的人。區(qū)別只在于，由于理智加工程度和方式的不同，對那作為原材料的情感，我們從其產(chǎn)品上或者容易認出，或者不容易認出罷了。情感和理智是一對合作伙伴，如同一切合作伙伴一樣，它們之間可能發(fā)生沖突。有幾種不同情況。其一，兩者都弱，沖突也就弱，其表現(xiàn)是平庸。其二，雙方力量對比懸殊，情感強烈而理智薄弱，或理智發(fā)達而情感貧乏。在這兩種情形下，沖突都不會嚴重，因為一方穩(wěn)占支配地位。這樣的人可能一事無成，也可能成為杰出的天才。其三，兩者皆強，因而沖突異常激烈。然而，倘若深邃的理智終于能駕御磅礴的情感，從最激烈的沖突中便能產(chǎn)生最偉大的成就。這就是大天才的情形。可見情感決定理智的實踐對象，而理智的精確分析又反饋于情感，但歸根結(jié)底情感在實踐和認識中起了主導(dǎo)作用。
二、談“美”
美，一般指“某一事物引起人們愉悅情感的一種屬性” 。美的哲學(xué)定義：美是具體事物的組成部分，是具體環(huán)境、現(xiàn)象、事情、行為、物體對人類的生存發(fā)展具有的特殊性能、正面意義和正價值，是人們在密切接觸具體事物，受其刺激和影響產(chǎn)生了愉悅和滿足的美好感覺后，從具體事物中分解和抽取出來的有別于丑的相對抽象事物或元實體。美是具體事物的組成部分，美不能夠離開具體事物單獨存在。美是一個相對的概念，它與丑是對立統(tǒng)一的，即，如果沒有丑的存在也就沒有情感對美的追求。丑的本質(zhì)在于情感對美的趨向。在認識世界的過程中人總是先通過感覺來感受，并用最簡單的美與丑來評價，評價結(jié)果決定了你是否對被認識的事物感興趣，然后才在此基礎(chǔ)上決定是否進行理性認識。我們知道追求愉悅和美好的感覺遠離痛苦是情感的一個最基本的特征，在前面論述情感和理智的關(guān)系時提到，情感對人類的實踐起了主導(dǎo)作用，如此一來人類便在情感所認識的美的指導(dǎo)下通過理智的實踐去創(chuàng)造美好消滅丑陋。從這種意義上來看的話，顯而易見的是：就個人來說“美”是人認識世界的原則和改造世界的方向。但是值得一提的是，從人類社會角度來看，對于不同的人來說，美的評判標(biāo)準(zhǔn)不一樣，什么是美，什么是丑，恐怕無法統(tǒng)一，因此不同的人對如何改造世界的觀點也不相同，這就導(dǎo)致了社會矛盾的出現(xiàn)。換句話來說人類社會內(nèi)部矛盾的根源來自于社會內(nèi)部的人有著不同的審美觀。
辯證唯物主義哲學(xué)認為，矛盾推動了社會的進步，當(dāng)一段時期的矛盾化解后，新的社會就形成了，從而社會總體的審美觀是區(qū)分社會所處的時代的標(biāo)志。可以想象，在理論上你到了一個未知的文明之后，你只要用統(tǒng)計學(xué)的方法了解多數(shù)人的審美觀，就可以知道那是什么樣的社會什么樣的民族。說到這讀者可能會想到，審美觀如此重要，它是怎樣形成的?能否通過通過某種方式改變某個人的審美觀，進而化解社會內(nèi)部的矛盾?
我的看法是審美觀是在人類的實踐中形成的，通過教育的方式傳播實踐經(jīng)驗可以塑造或者改變?nèi)说膶徝烙^。如果你是古代的一個皇帝，你想讓社會更安定，你肯定會通過政治思想教育的方法讓社會中人的審美觀統(tǒng)一，使社會更團結(jié)，這樣你的統(tǒng)治就更方便了，當(dāng)我覺得從促進社會進步的角度來看應(yīng)當(dāng)保護審美觀的多樣性，這樣社會才可能更快的進步。事實上只要兩千多年的封建社會和第一個資本主義社會誕生后的社會相對比就不難發(fā)現(xiàn)這一點，前者不允許有不同審美觀(在中國必須為孔子的審美觀)后者則保護思想的自由�？梢娋蜕鐣䜩碚f“審美”體現(xiàn)了社會的現(xiàn)狀也決定了社會的發(fā)展方向。
三、藝術(shù)和創(chuàng)造力
藝術(shù)的目的分為兩類即無動機的目的無動機的藝術(shù)是指那些本來就是人類不可或缺一部份的.藝術(shù)，這類的藝術(shù)超越個人，或是不是為某一特定目的所創(chuàng)作。以此觀點，藝術(shù)和創(chuàng)造力一様，是人類依其天性而來的，因此超過實用的層面。這些常常沒有特定實際的目的，人類學(xué)家認為這些是文化的一部份，多半不是由個人提供，而是許多世代變化之后的結(jié)果，也和此文化和宇宙的關(guān)系有關(guān)。有動機的目的有動機的藝術(shù)是指那些因為特定目的產(chǎn)生的藝術(shù)。可能是為了政治的變革、對社會的某一議題表示意見、表達特定的感情或是態(tài)度無動機的目的、陳述個人心理、描述另一個事物、銷售產(chǎn)品，或是作為一個交流的工具。
在我看來狹義的藝術(shù)指的是，人類用于表達情感的而創(chuàng)造的事物，目的是人為的表達和傳遞某種情感。這里所談的是廣義的藝術(shù)，即藝術(shù)就是令人產(chǎn)生某種情感的事物。無論是自然的還是人為的事物，只要在某一時間能令人產(chǎn)生某情感，那么在人體驗這種情感的過程中，這個事物被認為是廣義的藝術(shù)。即藝術(shù)是由主觀認識決定的。狹義的藝術(shù)是情感的載體，廣義的藝術(shù)是個人通過情感對世界的認識方式。當(dāng)久居城市處于喧鬧，光污染，霧霾的你，有一天登上青藏高原面對青海湖時會產(chǎn)生很多情感，是什么是你流連忘返?當(dāng)一個軍事指揮官面對強敵臨危不懼的發(fā)布一條條軍令，將敵人擊潰的時候是什么令你拍手叫絕?當(dāng)困擾全世界科學(xué)家的一個個世界難題，被愛因斯坦1905年發(fā)表的3 篇論文巧妙的解決的時候，是什么讓你看到這論文后驚呼，原來是這樣是藝術(shù)，在那一瞬間你的眼里這些都是藝術(shù)，很多事物使你經(jīng)歷的情感震撼不亞于那些頂級藝術(shù)家的作品。這就是廣義的藝術(shù)。體驗到這種藝術(shù)的瞬間，創(chuàng)造力仿佛瞬間被激發(fā)，右腦的想象力變得異常興奮，隨即便是不可阻擋的靈感洪流，強烈的創(chuàng)造欲望。用情感認知世界的能力和在情感驅(qū)使下改造世界的欲望決定了人的創(chuàng)造力。當(dāng)別人看來平平常常的事物都能夠給你精神震撼的時候你的創(chuàng)造力就會被激發(fā)。往往這種藝術(shù)感知力強的人創(chuàng)造力強，很多被譽為天才的人都有超常的感知力。
要提及的是，現(xiàn)代社會高度結(jié)構(gòu)化，我們住在規(guī)則的樓房里，走在平整的公路上，每天生活在人造環(huán)境中，到處都是前輩已創(chuàng)造的東西，感知不到最本源的東西，因此對廣義藝術(shù)的感知正在逐漸減少，所以創(chuàng)造力正在下降，對比過去和現(xiàn)在的中國流行音樂創(chuàng)作就會發(fā)現(xiàn)這種影響是顯而易見的。狹義的藝術(shù)內(nèi)容是有限的，長期依賴于對狹義藝術(shù)的感知而進行創(chuàng)作其造成的結(jié)果只能是靈感逐漸枯竭一代不如一代。反觀當(dāng)代社會，中國善于“山寨”樂于“山寨”把外國人的產(chǎn)品看作藝術(shù)來欣賞拿來模仿，卻不從實際生活中去感知，什么樣的產(chǎn)品會讓人們生活的更美好，長此以往永遠不能創(chuàng)造有價值的東西。忽略對世界的廣義藝術(shù)感知是不會有創(chuàng)造力的，即使有也不過是在完善已經(jīng)有的理念。
總之人對廣義藝術(shù)的感知力決定了人的創(chuàng)造力，培養(yǎng)藝術(shù)感知力在認識和實踐中情感去感知世界的一切，而不是僅僅用理智，才能使你擁有靈感涌動的大腦。
四、音樂之美
1.音樂和語言
音樂是用組織音構(gòu)成的聽覺意象，來表達人們的思想感情與社會現(xiàn)實生活的一種藝術(shù)形式。語言是人類最重要的交際工具，是人們進行溝通交流的各種表達符號。就音樂與語言的關(guān)系來說，音樂的功能相當(dāng)于語言中的一個字的作用，音樂和組成語言中的一個字都是用來刻畫一個意向，只不過音樂刻畫的意象更加清晰完善。比如讓一個不識字也沒聽過音樂人聽一段音樂，他能夠感覺到音樂描繪了一個怎樣的意象，但讓他看一個字他就不知道這個字是表達什么，得經(jīng)過長期領(lǐng)悟才能直到這個字的表達的什么。但是如果描述一件事情，單純的用音樂來表達，恐怕就很難讓人領(lǐng)悟到音樂表達了什么事情。不過用語言來表達就容易多了�？磥碚Z言善于描述事情音樂善于描述感覺，往往用音樂描述事情時就要加入語言形成歌曲，用語言描述感覺是就要加上音調(diào)與節(jié)奏形成朗誦。
2.音樂的作用
音樂善于描繪形象，感覺等這些必須用情感認知的東西，可以說音樂是情感的載體，從歷史的角度來看音樂是情感的記錄儀，它可以將當(dāng)時人的感覺記錄下來，一段時間后當(dāng)你再聽到同一段音樂后會有相同的感覺。然而幾千年后的人聽到今天的音樂能否體驗到今天的人的情感呢?答案是肯定的，只是不那么準(zhǔn)確罷了，這是因為時代變遷引起的。前面論述過“審美”體現(xiàn)了社會的現(xiàn)狀也決定了社會的發(fā)展方向。當(dāng)代人和未來的人，和古人審美觀都不同，因此體驗到的東西也還會有所偏差，只有先了解作曲人的審美觀才能體驗作曲者的感情。這就是音樂具有了時代性，也寄托了社會理想。對于個人而言音樂已經(jīng)成為人們生活中不可缺少的元素。在音樂充斥著世界每一個角落的現(xiàn)代社會，人們已經(jīng)習(xí)慣于伴著音樂的節(jié)奏生活，可以說，沒有音樂，世界將變得異常寂寞。
1)情感與理智的橋梁
前面說過情感決定理智的實踐對象，而理智的精確分析又反饋于情感，但歸根結(jié)底情感在實踐和認識中起了主導(dǎo)作用。理智的精確分析反饋于情感的時候就可以音樂為橋梁。例如情感使一個人擁有了遠大的理想，而理智去腳踏實地的向理想前進，當(dāng)你懈怠的時候就可以理智的選擇一些音樂，讓情感堅持下去不要放棄，繼續(xù)努力美好的理想終究會實現(xiàn)。在這個過程中情感和理性是通過音樂來溝通的。
2)情感與情感的橋梁
同一段音樂不同人會有不同的感覺，人們往往會選擇一些和自己情感相近的音樂來聽，并且將自己的感覺寄存于音樂中。這就實現(xiàn)了人的情感溝通。例如，國歌溝通了整個公民對國家的情感。教會音樂溝通了有相同信仰的人。流行音樂溝通了同一時代的人。
3.音樂美的本質(zhì)
音樂本身不是情感，但能傳遞情感音樂美的本質(zhì)在于音樂情感傳遞的作用，前面說過，情感總是會趨向美的事物，因此音樂在傳遞情感的過程中實際上傳遞了美和對美的追求。音樂美的本質(zhì)在于音樂傳遞了美。
五、結(jié)論
情感決定理智的實踐對象，而理智的精確分析又反饋于情感，但歸根結(jié)底情感在實踐和認識中起了主導(dǎo)作用。情感總是趨向于美，以情感為實踐主導(dǎo)的人就變得總是愿意認識美的東西，并把丑的東西改造成美的東西，因此就個人來說“美”是人認識世界的原則和改造世界的方向。而社會的審美斗爭決定社會的發(fā)展所以就社會來說“審美”體現(xiàn)了社會的現(xiàn)狀也決定了社會的發(fā)展方向。人對廣義的藝術(shù)的感知產(chǎn)生了新的情感這是創(chuàng)造力的來源，這意味著新的審美的產(chǎn)生，并在理智的協(xié)助下進行新的實踐，從而推動了社會的進步。音樂美的本質(zhì)在于音樂傳遞了美，也因此將人類世界跨越時空的用情感聯(lián)系起來為人類的進步起了不可磨滅的作用。
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