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現(xiàn)代主義美術(shù)
杭師院附高 羅雪峰
目標(biāo) :使學(xué)生對二十世紀(jì)繪畫的主要成就及主要畫家、作品有所了解、認(rèn)識(shí)。開闊眼界、提高認(rèn)識(shí)、增進(jìn)知識(shí),培養(yǎng)健康的的審美情趣和感受、體驗(yàn)、鑒賞藝術(shù)美的能力。
重點(diǎn) :引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)現(xiàn)代派繪畫作品的形式感及藝術(shù)成就。重點(diǎn)介紹野獸主義和立體主義及表現(xiàn)主義藝術(shù)。
難點(diǎn) :現(xiàn)代派藝術(shù)較為復(fù)雜,歷史的評價(jià)不一,學(xué)生的理解難度較大。
準(zhǔn)備 :課件制作
課時(shí) :1課時(shí)
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學(xué)生和教師活動(dòng)
組織:
導(dǎo)入:
1、 有關(guān)小組演講問題說明。
2、 學(xué)生介紹畢加索。(10)
展開:
1、立體主義介紹:
(1)出示問題:畢加索的繪畫藝術(shù)風(fēng)格主要分成哪幾個(gè)時(shí)期?立體主義繪畫的主要特點(diǎn)是什么?談?wù)勀銓αⅢw主義的看法?
(2)播放介紹性影片《畢加索的奇遇》(學(xué)生帶著問題看影片)(9)
(3)學(xué)生討論回答。(6)
(4)教師總結(jié)評價(jià)。(2)
小結(jié):
現(xiàn)代主義藝術(shù)涵義及特點(diǎn)小結(jié)。
知識(shí)性內(nèi)容
組織:
導(dǎo)入:
展開:
1、立體主義(1)、畢加索:巴勃羅·魯伊斯·畢加索(1881-1973年)出生在西班牙南部港口城市馬拉加,父親是位美術(shù)教師,曾做過美術(shù)館長。14歲的畢加索考入父親任教的巴塞羅那美術(shù)學(xué)校高級班,16歲畢業(yè)時(shí)畫的《探望病人》一畫參加全國美展,具有相當(dāng)寫實(shí)的造型水平。以后又考取了馬德里費(fèi)爾南多皇家美術(shù)學(xué)院。但他更喜歡的是在美術(shù)館和街頭自由吸取藝術(shù)營養(yǎng)。
畢加索一生中畫法和風(fēng)格可以分為幾個(gè)時(shí)期:第一時(shí)期是:"藍(lán)色時(shí)期";第二時(shí)期是:"玫瑰紅時(shí)期";第三時(shí)期是: "黑人時(shí)期";第四時(shí)期是:"立體主義時(shí)期",分成分解和綜合兩種形式;第五時(shí)期是:"古典主義時(shí)期";第六時(shí)期是:"超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期";最后是"抽象主義時(shí)期"。
9歲的畢加索來到巴黎,由于貧窮總生活在社會(huì)底層,這時(shí)他畫了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫,畫面充滿著一層陰冷的藍(lán)色調(diào),這便是他的“藍(lán)色時(shí)期”。1904年4月定居巴黎貧民區(qū),過著自由浪漫的生活,這時(shí)畫了許多流浪藝人生活題材的畫,色調(diào)出現(xiàn)溫暖的粉紅色,這就是他的“玫瑰紅時(shí)期”。爾后由于受到塞尚藝術(shù)的影響,在塞尚的基礎(chǔ)上對繪畫結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討研究,作品顯示出幾何化傾向,開始將形象分解成各個(gè)平面,并重新予以組合,于1907年創(chuàng)造出劃時(shí)代的作品《阿維尼翁少女》,從此他進(jìn)入分析立體主義研究和創(chuàng)作時(shí)期。不久他又采用拼貼技巧創(chuàng)作,標(biāo)志著他的分析立體主義的結(jié)束,逐漸走向“綜合立體主義”。
32歲之后的畢加索繪畫的主要趨勢是豐富的造型手段,即空間、色彩與線的運(yùn)用,它們又使人想起塞尚。從此以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期,他的作品和他的生活一樣沒有絲毫的統(tǒng)一,連續(xù)和穩(wěn)定。他沒有固定的主意,而且花樣繁多,激昂或狂躁,可親可憎,誠摯或裝假,讓人喜歡又招人討厭,變化無常不可捉摸,但他永遠(yuǎn)忠于的是——自由。世界上從來沒有一位畫家像畢加索那樣以驚人的坦誠之心和天真無邪的創(chuàng)造力,以完全徹底的自由任意重造世界,隨心所欲地行使他的威力,他不要規(guī)定,不要偏見,什么都不要,又什么都想要去創(chuàng)造,他在藝術(shù)歷程上沒有規(guī)律可循,他從自然主義到表現(xiàn)主義,從古典主義到浪漫主義,然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象,來來去去,他反對一切束縛和宇宙間所有神圣的看法,只有絕對自由才適合他。
在他一生中,從來沒有特定的老師,也沒有特定的子弟,但凡是在二十世紀(jì)活躍的畫家,沒有一個(gè)人能將畢加索打開的前進(jìn)道路完全迂回而過.他說過:"當(dāng)我們以忘我的精神去工作時(shí),有時(shí)我們所作的事會(huì)自動(dòng)地傾向我們.不必過分煩惱各種事情,因?yàn)樗鼤?huì)很自然或偶然地來到你身邊,我想死也會(huì)相同吧!"
1973年他靜靜地離去,走完九十一歲的漫長生涯,他如愿以償?shù)囟冗^了一生。
(2)、立體主義:
西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)運(yùn)動(dòng)和流派。又譯為立方主義,1908年始于法國。1908年,G.布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品,評論家L.沃塞列斯在《吉爾·布拉斯》雜志上評論說:“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體”,這種畫風(fēng)因此得名。立體主義的主將是P.畢加索和布拉克。
立體主義繪畫方法的產(chǎn)生,經(jīng)歷了一個(gè)醞釀過程。20世紀(jì)初巴黎畫壇異;钴S。繼后印象主義、象征主義之后,年輕的藝術(shù)家們普遍關(guān)注的是如何革新形式,來表現(xiàn)在迅猛變革的工業(yè)社會(huì)里人們的內(nèi)在情緒和心理。新的流派在法國、德國、意大利和俄國相繼出現(xiàn)。在法國,繼野獸主義崛起后,另一群文藝家常在蒙馬爾特的“流動(dòng)洗衣房”聚會(huì)。參加的有畢加索、布拉克、M.洛朗森、G.阿波利奈爾、A.薩爾蒙、M.雷納爾、J.格里斯、F.萊熱等。支持他們的有畫商D.-H.卡恩韋勒,他在1907年在巴黎開辦了畫廊,這便是被人們稱作的立體主義社團(tuán)。荷蘭畫家P.蒙德里安賦予分析的立體主義以秩序和規(guī)則,從而促進(jìn)了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發(fā)展。從1912年開始,畢加索等又進(jìn)行綜合的立體主義的試驗(yàn)。在分析的立體主義破碎而又剔透的結(jié)構(gòu)中,還保留著強(qiáng)烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態(tài)及不同視點(diǎn)所觀察到的對象,集中地表現(xiàn)于單一的平面上,造成一個(gè)總體經(jīng)驗(yàn)的效果。綜合的立體主義不再從解剖、分析一定的對象著手,而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個(gè)新的母題,并且采用實(shí)物拼貼的手法,試圖使藝術(shù)家接近生活中平凡的真實(shí)。
雖然作為立體主義分支的黃金分割社于1920、1925年繼續(xù)舉行展覽,但作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的立體主義早在1914年便失去活力。
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要追求一種幾何形體的美,追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法,把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。不從一個(gè)視點(diǎn)看事物,把從不同的視點(diǎn)所觀察和理解的,形諸于畫面,從而表現(xiàn)出時(shí)間的持續(xù)性。這樣做,顯然不主要依靠視覺經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)識(shí),而主要依靠理性、觀念和思維。
立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術(shù)形式上的探索,又給現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域以不小的推動(dòng)作用。
2、野獸主義和表現(xiàn)主義:
(1)野獸主義:
1905年產(chǎn)生于法國的松散的美術(shù)社團(tuán)。這個(gè)社團(tuán)沒有共同遵守的明確目標(biāo)。沒有發(fā)表過宣言和理論主張。野獸主義這個(gè)名稱是偶然產(chǎn)生的。在1905年的巴黎秋季沙龍中,一群青年美術(shù)家的作品參展,他們是H.馬蒂斯、A.德蘭、A.馬爾凱、H.芒金、M.de弗拉曼克、G.魯奧等人。在他們的作品中間,有一件展品比較寫實(shí),風(fēng)格如意大利文藝復(fù)興時(shí)代雕塑家多納太羅的作品。批評家L.沃塞列斯在描述該展品時(shí),用了“在一群野獸中間的一位真正的藝術(shù)家”這樣一句話,把馬蒂斯等年輕畫家的畫比作野獸,故名。35歲的馬蒂斯被這群風(fēng)格并不相同的年輕畫家擁戴為領(lǐng)袖。
野獸主義是西方20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中最早的一個(gè)派別。他們繼續(xù)著后印象主義V.凡高、P.高更、P.塞尚等人的探索,追求更為主觀和強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)。對西方繪畫的發(fā)展,產(chǎn)生了重要的影響。他們吸收了東方和非洲藝術(shù)的表現(xiàn)手法,在繪畫中注意創(chuàng)造一種有別于西方古典繪畫的疏、簡的意境,有明顯的寫意傾向。有人把野獸派看作是廣義的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的一部分。也有人認(rèn)為,野獸派不是一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng),只是馬蒂斯等人藝術(shù)生涯中短暫的一個(gè)階段,一個(gè)特別注意線和色彩表現(xiàn)力、不受任何程式束縛的階段。馬蒂斯后來回憶說:“對我來說,野獸時(shí)期是繪畫工具的試驗(yàn),我必須出一種富于表現(xiàn)力而意味深長的方式,將藍(lán)、紅、綠并列融匯!
野獸主義作為社團(tuán)存在的時(shí)間只有二三年。參加這一社團(tuán)的藝術(shù)家后來朝著不同的目標(biāo),繼續(xù)作新的探索。
(2)表現(xiàn)主義: 20世紀(jì)初歐洲(主要在德國)的文藝運(yùn)動(dòng)和思潮,在美術(shù)中有鮮明的反映。德國《狂飆》雜志的編輯H.瓦爾登1911年首次使用表現(xiàn)主義來稱呼柏林的前衛(wèi)派作家,不久被廣泛采用。實(shí)際上,美術(shù)中最早的表現(xiàn)主義社團(tuán)從1905年即已出現(xiàn)。
表現(xiàn)主義是個(gè)復(fù)雜的文藝流派,它的成員包括不同政治傾向和思想傾向的青年知識(shí)分子。他們對資本主義社會(huì)的都市文明不滿,對機(jī)械文明壓制人性和個(gè)性反感。對工人階級表示同情,對保守的傳統(tǒng)藝術(shù)表示反抗,要求藝術(shù)革新。他們從原始的農(nóng)業(yè)社會(huì)、東方文明尋求精神安慰,并從東方和非洲藝術(shù)中吸收營養(yǎng)。表現(xiàn)派美術(shù)家們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力和形式的重要性,主張不機(jī)械的摹仿客觀現(xiàn)實(shí),而愛表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”。其中有些人在社會(huì)的不平等和人類的災(zāi)難面前有一種強(qiáng)烈的改變現(xiàn)實(shí)的緊迫感,用畫筆刻畫社會(huì)生活的黑暗面,描繪弱小的、在生命線上掙扎的人;而也有人故意回避生活中的矛盾,在藝術(shù)中尋求寧靜和仁慈。不少表現(xiàn)主義藝術(shù)家在激烈和殘酷的社會(huì)對抗前,表現(xiàn)出悲觀和動(dòng)搖,在作品中流露出悲慘和傷感的情調(diào)。
表現(xiàn)主義是從后印象主義演變、發(fā)展而來,是對印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的悖逆。同時(shí),它和德國歷史上的民族傳統(tǒng)有內(nèi)在的聯(lián)系,它承繼了中古以來德國藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。在造型上追求強(qiáng)烈的對比、扭曲和變化的美。19世紀(jì)末,德國的一些哲學(xué)家、美學(xué)家的理論,曾經(jīng)對表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起了推動(dòng)作用。K.菲德勒提出了在文藝中創(chuàng)造個(gè)性的課題,認(rèn)為形式產(chǎn)生于內(nèi)容和主題,并且和內(nèi)容與主題難以區(qū)分開。他還把藝術(shù)品的產(chǎn)生看作是作者的內(nèi)在的需要。T.利普斯把前人提出的移情說加以新的解釋和發(fā)展,認(rèn)為審美快感的特征在于對象受到主體的“生命灌注”,從而為表現(xiàn)主義奠定了美學(xué)基礎(chǔ)。W.沃林格人為,真正的藝術(shù)在于滿足各個(gè)時(shí)代人們心中所存在的心理需要。他說,“美術(shù)品可以是一種獨(dú)立自由的有機(jī)體,和自然并存而在最終本質(zhì)上又與自然毫不相干”;他還提出了藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中“抽象的趨勢”的學(xué)說,為抽象主義的理論尋找美學(xué)的根據(jù)。
直接對表現(xiàn)主義產(chǎn)生影響的是挪威畫家E.蒙克。他的作品引起了一群年輕畫家的極大興趣。
第1個(gè)社團(tuán)是橋社,1905年成立于德累斯頓。它的發(fā)起者和主要成員和 E.L.基希納、E.黑克爾、K.施密特-羅特盧夫、O.米勒、M.佩希施泰因。這群年輕人憑著樂觀主義的熱情和一種改革社會(huì)和藝術(shù)的信念,試圖建立一個(gè)把生活和創(chuàng)作融合在一起的社團(tuán)。他們提出到工人區(qū)體驗(yàn)工人的純樸感情,對雇請的模特兒采取平等的態(tài)度;宣傳藝術(shù)不只是具有自身的獨(dú)立價(jià)值,而且還有為了人生、滿足生存需要的目的;主張創(chuàng)作者與欣賞者處于平等的地位。橋社的畫家們早期主要畫風(fēng)景和裸體,用寫生直接抒發(fā)感情。橋社雖于1913年因內(nèi)部意見不一而解體,但對德國表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起了重要的推進(jìn)作用。
第 2個(gè)社團(tuán)是青騎士社。組織者是從慕尼黑分離派中分裂出來的、來自俄國的W.康定斯基。他于1909年成立了慕尼黑新美術(shù)家協(xié)會(huì),不久又脫離該會(huì),以與F.馬爾克共同主辦的刊物《青騎士》為據(jù)點(diǎn),團(tuán)結(jié)一批激進(jìn)的青年藝術(shù)家,參加的有A.馬克、H.坎彭東克、G.明特爾、P.克利和著名作曲家A.勛伯格。在青騎士社舉辦的展覽會(huì)上陳列作品的,還有橋社的成員和法國野獸主義、立體主義的畫家。1913年支持表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的瓦爾登狂飆畫廊,仿效法國舉辦了第一次德國秋季沙龍,陳列了包括青騎士成員在內(nèi)的歐洲各國新流派的作品,并在北歐各國巡回展覽,影響很大。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后,青騎士社中止了活動(dòng)。但歐洲以至西方各國1910年以后的藝術(shù)變革,無不和它有一定的聯(lián)系。青騎士社中最杰出的畫家是康定斯基、克利和馬爾克?刀ㄋ够浅橄笾髁x藝術(shù)的鼻祖,他在1911~1912年間推出最早的抽象繪畫;瑞士畫家克利采用半抽象的手法,創(chuàng)作了許多含有哲理性和富有稚拙趣味的作品;馬爾克善于畫馬,試圖把形的結(jié)構(gòu)與色彩的微妙變化有機(jī)地結(jié)合于形象的塑造,以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。他們都宣傳非理性的、超脫現(xiàn)實(shí)生活的純藝術(shù)。
德國表現(xiàn)主義美術(shù)活動(dòng)的另一個(gè)重要據(jù)點(diǎn)是柏林的《狂飆》雜志社和同名畫廊。參加《狂飆》活動(dòng)的,除基希納外,還有奧地利的O.科柯施卡。他的畫派,在形式上以富有強(qiáng)烈的動(dòng)感、旋轉(zhuǎn)的筆觸和歪曲客體的變形著稱;在內(nèi)容上,以善于剖析對象的心理狀態(tài)、性格和情緒而引人注意。
第3個(gè)社團(tuán)是新客觀社,出現(xiàn)于1923年。嚴(yán)格地說,它并不是一個(gè)真正的社團(tuán),而是一個(gè)展覽會(huì)的名稱。參預(yù)活動(dòng)的藝術(shù)家受橋社和青騎士社的影響,提倡客觀現(xiàn)實(shí)──主張描繪戰(zhàn)爭的后果和腐朽不堪的社會(huì),對失去人性的現(xiàn)實(shí)和市民的庸俗氣作猛烈的抨擊。他們不要求極端地分解和歪曲客體,而要求細(xì)節(jié)的真實(shí)性。代表人物是G.格羅斯、O.迪克斯、M.貝克曼。新客觀社是表現(xiàn)主義的最后階段,也是它的左翼。
表現(xiàn)主義藝術(shù)家雖然試圖不重復(fù)現(xiàn)實(shí),不反映現(xiàn)實(shí)的表面,而力求反映現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)和精神,但由于沒有正確的思想指導(dǎo)和由于用人性的、人本主義的觀點(diǎn)觀察世界,決定了他們不能深入到生活的內(nèi)里和本質(zhì),除少數(shù)人外,他們只能用傳神的筆,畫出一幅幅體現(xiàn)抽象觀念的形式感很強(qiáng)的圖畫。表現(xiàn)主義的繪畫,尤其是版畫作品,經(jīng)魯迅介紹,對30年代的中國新木刻運(yùn)動(dòng)起了有力的推動(dòng)作用。
小結(jié):
20世紀(jì)以來具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的各種美術(shù)流派和思潮,又稱現(xiàn)代派。
發(fā)展?fàn)顩r
現(xiàn)代主義的源流可以追溯到法國的印象主義。19世紀(jì)80年代,法國的后印象主義、新印象主義和象征主義畫家們提出的“藝術(shù)語言自身的獨(dú)立價(jià)值”、“繪畫不作自然的仆從”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念,是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ),所以,法國后印象主義畫家P.塞尚這位在作品中追求繪畫語言的幾何結(jié)構(gòu)和形體美感的畫家,被人們稱作“現(xiàn)代繪畫之父”。
1905年以H.馬蒂斯為代表的法國野獸主義畫家們的作品中出現(xiàn)的。1908年,另一群年輕畫家以P.畢加索、G.布拉克為代表,在法國推出立體主義繪畫。在德國1905年組織的橋社、1909年成立的青騎士社等表現(xiàn)主義社團(tuán)崛起。
抽象主義的美術(shù)作品最早于1910年前后產(chǎn)生。俄國畫家W.康定斯基。他用點(diǎn)、線、面的組合、構(gòu)成,參照音樂的表現(xiàn)語言,用繪畫來傳達(dá)觀念和情緒。俄國的畫家K.C.馬列維奇于1913年左右創(chuàng)建的至上主義,屬于幾何抽象的范疇。至上主義在平面構(gòu)成上的努力,在探討藝術(shù)的虛、空、無方面的嘗試,應(yīng)該說是有意義的。真正奠定幾何抽象主義理論基礎(chǔ)和在藝術(shù)實(shí)踐上有突出貢獻(xiàn)的是荷蘭畫家P.蒙德里安創(chuàng)建的風(fēng)格派(或稱新造型主義)。在整個(gè)20世紀(jì),抽象主義基本上遵循著抒情的抽象和幾何的抽象兩個(gè)方面發(fā)展,只是在各個(gè)階段有所變化而已。
第一次世界大戰(zhàn)期間在瑞士蘇黎世出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義社團(tuán),影響波及歐美各國。在法國、德國都有達(dá)達(dá)美術(shù)社團(tuán)。達(dá)達(dá)主義反對戰(zhàn)爭,反對權(quán)威和反對傳統(tǒng),同時(shí)也反對藝術(shù),反對一切,作為社團(tuán)它必然要走到自我否定的境地。達(dá)達(dá)的虛無主義和反傳統(tǒng)的精神,貫穿在整個(gè)西方現(xiàn)代文藝的進(jìn)程之中。在平面的繪畫中采用拼貼手法,把偶然性、機(jī)遇性運(yùn)用在美術(shù)創(chuàng)作中,是達(dá)達(dá)對現(xiàn)代美術(shù)的貢獻(xiàn)。
超現(xiàn)實(shí)主義的社團(tuán)是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來的。它直接從弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說中汲取思想養(yǎng)料,并以弗洛伊德的理論作為這一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的指導(dǎo)思想。超現(xiàn)實(shí)主義的美術(shù)家們從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感,致力于探討人類經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)層面,試圖突破現(xiàn)實(shí)觀念,把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢的經(jīng)驗(yàn)相糅合,以達(dá)到一種絕對的和超現(xiàn)實(shí)的境界。超現(xiàn)實(shí)主義者常常采用出其不意的偶然結(jié)合、無意識(shí)的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集等手法。寫實(shí)與抽象的語言在他們的作品兼而有之。從1924年以后到30年代末,是超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的活躍期。30年代以后,作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng),超現(xiàn)實(shí)主義逐漸冷寂,但許多重要的超現(xiàn)實(shí)主義畫家仍然活躍于歐洲和美國畫壇。
第二次世界大戰(zhàn)以后曾在美國產(chǎn)生的抽象表現(xiàn)主義(又稱行動(dòng)繪畫或紐約畫派),是集表現(xiàn)主義、抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義大成的流派,也是重視個(gè)性、重視風(fēng)格的現(xiàn)代派繪畫頂峰。抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者行動(dòng)的自由性、自動(dòng)性和無目的性,把創(chuàng)作行為本身提高到重要的位置,已經(jīng)孕育著以創(chuàng)作者的行動(dòng)作為藝術(shù)傳播媒介的因素。
杜尚:《干燥的便盆》
繼抽象表現(xiàn)主義之后產(chǎn)生的硬邊抽象、后繪畫性的抽象是幾何抽象主義在新形勢下的變化和發(fā)展,也說明藝術(shù)從強(qiáng)調(diào)主觀感情到側(cè)重于客觀表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變在與抽象表現(xiàn)主義完全相悖的波普藝術(shù)中表現(xiàn)得更為明顯。波普藝術(shù)的興起,說明西方的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。
特征
既然現(xiàn)代主義美術(shù)是西方進(jìn)入壟斷主義時(shí)代以后產(chǎn)生的,是伴隨第二次工業(yè)革命的產(chǎn)物,它就不可避免地反映了這個(gè)時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)和精神文化生活的重要變革,反映了這個(gè)時(shí)代人們極其復(fù)雜、豐富的思想感情和極為深刻的哲學(xué)思考。不同于現(xiàn)實(shí)主義的是,現(xiàn)代主義的美術(shù)在對待社會(huì)、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡,關(guān)系是扭曲的。這樣,現(xiàn)代主義的美術(shù)家似乎是超脫社會(huì)、超脫自然的人,他們不直接描寫社會(huì)和人生(少數(shù)藝術(shù)家例外),但他們的作品影射著社會(huì)和人生,采用的語言是荒誕的、寓意的或抽象的。在他們的作品中,可以感覺到這些藝術(shù)家表現(xiàn)了現(xiàn)代人們(包括藝術(shù)家們自己)的精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理,感覺到他們對現(xiàn)實(shí)生活的消極、悲觀和失望的情緒,感覺到他們思想上強(qiáng)烈的虛無主義。正是現(xiàn)代主義美術(shù)作品的這些特征,使它們具有不可忽視的社會(huì)歷史的和審美的價(jià)值。因?yàn)樗鼈冋俏鞣浆F(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代精神生活重要方面的寫照。
對現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù),F(xiàn)代主義的美術(shù)家們對待現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的心理和態(tài)度是復(fù)雜的。在有些藝術(shù)家的實(shí)踐(如立體主義、未來主義和構(gòu)成主義)中,試圖反映社會(huì)的這一深刻變革,而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中,對工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對工業(yè)社會(huì)人性的貶值、機(jī)械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會(huì)的進(jìn)程相反。事實(shí)上,工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會(huì)的面貌,從精神上有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。
現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從康德的先驗(yàn)唯心主義武庫中汲取了養(yǎng)料,同時(shí)又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮,特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強(qiáng)烈作用。尼采的學(xué)說,不僅對德國的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起過推動(dòng)作用,也對整個(gè)現(xiàn)代主義的文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權(quán)威,主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎(chǔ)的創(chuàng)造力,蔑視中產(chǎn)階級的文明和虛偽道德,對無意識(shí)和本能的推崇,對世界前途的悲觀主義,在現(xiàn)代主義的各個(gè)流派的理論和實(shí)踐中,都有所反映。弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說,他的“無意識(shí)才是精神的真正實(shí)際”,是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的理論支柱,正是在弗洛伊德理論的引導(dǎo)下,超現(xiàn)實(shí)主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層,其后果是一方面開拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域,另一方面使藝術(shù)語言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界。
現(xiàn)代主義美術(shù)比起以寫實(shí)和模仿為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)美術(shù)來,具有象征性、表現(xiàn)性和抽象性的特點(diǎn),F(xiàn)代主義多流派標(biāo)榜自己是反傳統(tǒng)的,實(shí)際上它可能完全拋棄傳統(tǒng)。它竭力否定和排斥的是19世紀(jì)中期以來的含有學(xué)院派特征的寫實(shí)主義傳統(tǒng)。在對待歷史遺產(chǎn)方面,它們更重視對原始社會(huì)藝術(shù)、埃及和美索不達(dá)米亞的美術(shù)、希臘古風(fēng)時(shí)期美術(shù)、歐洲中世紀(jì)美術(shù)的研究。自印象主義之后,西方美術(shù)家開始把目光轉(zhuǎn)移到中國、日本和印度的繪畫、工藝品的表現(xiàn)語言上,探索寫意的表現(xiàn)手法。野獸主義、立體主義的美術(shù)家們直接受益于非洲雕塑。同時(shí),中東的伊斯蘭教美術(shù)和大洋洲的藝術(shù)遺產(chǎn),也是現(xiàn)代主義藝術(shù)家們研究的對象。上述人類歷史上的美術(shù)遺產(chǎn)均為現(xiàn)代主義美術(shù)家們提供了有益的養(yǎng)料。
總的說來,20世紀(jì)以來西方的現(xiàn)代主義美術(shù),適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要,創(chuàng)造了一批可以列入人類經(jīng)典文化的作品,但遠(yuǎn)非所有流派和思潮的理論都是無可非議的,更不用說其中有些作品的思想傾向頗值得研究。對于現(xiàn)代主義美術(shù)不加分析地一味贊揚(yáng)是不可取的,而視現(xiàn)代主義為洪水猛獸、拒之于門外,不讓人們接觸和了解更是愚蠢和可悲的。中國80年代以來藝術(shù)創(chuàng)造和理論的繁榮、活躍,除了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)這些主要因素之外,與包括西方現(xiàn)代主義在內(nèi)的外國文藝提供的可用來參考、借鑒的豐富資料不無關(guān)系。后記:現(xiàn)代派藝術(shù)對于高中同學(xué)來說,較難理解。改變學(xué)生傳統(tǒng)的觀察方法,是欣賞現(xiàn)代派藝術(shù)的重點(diǎn)。這樣才能理解現(xiàn)代派的畫家們?yōu)槭裁催@樣畫,才能真正了解現(xiàn)代派藝術(shù)。課堂中我采用介紹性影片和學(xué)生回答問題,教師引導(dǎo)等方式介紹了現(xiàn)代派藝術(shù)中的野獸派和立體主義等畫派?从捌瑢W(xué)生興趣較高,也較認(rèn)真;回答問題,看來不是很愿意,其實(shí)都很簡單,但是,就是沒人想回答,看來這是一個(gè)較為頭疼的問題。高中美術(shù)和音樂都有這樣的問題,感覺到了,但是卻很難用較好的語言表達(dá)出來。一句話,兩句話就完了,沒有更多更深的東西。
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