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王國維對中國美學的貢獻
一王國維生活的時代，正是災難深重的中國處于內(nèi)憂外患，日益瀕臨于危殆的生死存亡的時刻。在這一時期，王國維由哲學進而研究美學、文學，取得了學術上的重大收獲。（注：他先后發(fā)表了《哲學辨惑》(1903)、《論叔本華之哲學及其教育學說》、《紅樓夢評論》、《釋理》、《叔本華與尼采》(1904)、《論近年之學術界》、《論新學語之輸入》、《論哲學家及美術家之天職》(1905)、《原命》、《屈子文學之精神》、《文學小言》十七則、《去毒篇》(1906)等等帶有開創(chuàng)性的關于哲學、美學、文學的著名論文，為世人所矚目，也奠定了他在學術史上的重要地位。）
縱觀王國維一生的學術道路，雖曲折多變，卻明顯地透露出一種人文關懷的傾向。這種傾向在其美學研究中就具體化為對于人生永恒意義和心靈慰藉之所的探問、對于提高國民精神和人自身發(fā)展的關注，并集中體現(xiàn)在他的《紅樓夢評論》和對美育的倡導之上。
�。ㄒ唬都t樓夢評論》是王國維早期的一篇重要美學論文。王國維借對《紅樓夢》的評論，表達了他對人生根本問題的苦苦思索。他以叔本華的意志論哲學為基礎，融含中國的道家思想，對人生作出的分析是：人既有身，就必有欲望，有欲望就不可能沒有追求。然而在生活中，并不是人的所有欲望都能得到滿足。一個欲望被滿足了，就會有其他的欲望隨之而產(chǎn)生，如此生生不已、循環(huán)往復，人就永遠處于欲望不能被滿足的苦痛之中。但是，即使人的所有欲望都獲得了滿足，人不再有新的欲求對象了，人也不會感到幸福。因為當人無所事事的時候，空虛、無聊、厭倦之情就會立刻同人襲來，這時生活本身就將變成一種不堪忍受的重負，這同樣是一種痛苦。由此，王國維得出的結論是：生活即欲望，人生即痛苦。
王國維將入生的本質(zhì)歸于欲望與痛苦當然片面，但這種敢于直面人生、不粉飾和掩蓋人生患難的生存態(tài)度是比那種盲目的樂觀主義要深刻的。王國維還把對《紅樓夢》美學價值的體認與對國民性的剖析結合起來。他認為中華國民的精神是世間的、樂天的，表現(xiàn)在藝術趣味上，則是喜歡始悲終歡、始離終合、始困終亨的“大團圓”結局�！都t樓夢》卻一反這種傳統(tǒng)的樂天文化，以悲劇告終，從而使人透徹地看待人生與痛苦的關系，雖然大背于吾國人之精神，但這正是其深刻美學價值之所在。
面對人生的痛苦，王國維把藝術作為解脫的途徑。在他看來，藝術能“使吾人超然于利害關系之外，而忘物與我之關系”。這里面似乎隱藏著某種積極的意義。因為只要不是借藝術的象牙之塔來完全逃避現(xiàn)實的責任，我們就不能否認藝術給那些終日作稻梁謀的人們所帶來的心靈的慰藉，而且當人擺脫了現(xiàn)實世界中各種功利關系的桎梏和枷鎖而進入一個完全自由的藝術世界時，審美的關照方式就可能使人走上接近真理的超越之路。
�。ǘ┨岢烙峭鯂S在美學上作出的一個很大貢獻，在當時特定的社會歷史背景下，他能著眼于發(fā)展國民的新精神，為使國民感情健康、趣味高尚而談實施美育，這就尤其具有獨特的意義。王國維倡導美育，與當時“教育興國”的時代風氣和他所接觸的西方美學思想本身就包含美育的內(nèi)容是分不開的，那時不少國人吸食鴉片、政府又屢禁不止的現(xiàn)實則給了他直接的觸動。他分析中國人之所以篤嗜鴉片，是因為他們精神上的空虛和無所寄托，而更為深刻的原因除了政治腐敗、教育落后，造成國家貧窮，人民處于水深火熱之中無希望、無慰藉之外，還在于我國文學藝術極不發(fā)達，根本不能滿足人們的精神需要。他曾以飽含感情的口氣說道：
試問我國之大文學家，有足以代表全國民之精神，如希臘之鄂謨爾（即荷馬——引者按）、英之狹斯丕爾（即莎士比亞——引者按）、德之格代（即歌德——引者按）者乎？吾人所不能答也。其所以不能答者，殆無其人歟？抑有之而吾人不能舉其人以實之歟？二者必居一焉。由前之說，則我國之文學不如泰西；由后之說，則我國之重文學不如泰西。前說我所不知，至后說，則事實較然，無可違也。我國人對文學之興趣如此，則於何處得其精神之慰藉乎？求之于宗教歟？則我國無固有之宗教，印度之佛教亦久失其生氣。求之于美術歟？美術之匱乏，亦未有如我中國者也。則夫蠻蠻之氓，除飲食男女外，非鴉片賭博之歸而奚歸乎！故我國人之嗜鴉片也，有心理的必然性，與西人之細腰、中人之纏足，有美學的必然性無以異。不改服制而禁纏足，與不培養(yǎng)國民之趣味而禁鴉片，必不可得之數(shù)也。夫吾國人對文學之趣味既如此，況西洋物質(zhì)的文明又滔滔而入中國，則其壓倒文學，亦自然之勢也。夫物質(zhì)的文明，取諸他國，不數(shù)十年而具矣，獨精神上之趣味，非千百年之培養(yǎng)，與一二天才之出，不及此。[2]
這里應特別值得注意的是，早在九十多年前，一些有志之士就因痛感我國由于貧窮落后而處處遭受帝國主義列強的蹂躪和壓迫，所以不斷發(fā)出要求社會變革的強烈呼聲，并提出“師夷長技以制夷”等一系列具體主張，從而不僅促使我國開始大量引進西方的器物、技術和社會制度等物質(zhì)文化的因素，而且這種趨勢又大大強化了我國固有的功利主義文化價值觀。出國留學、開辦工廠、創(chuàng)建新式學校一時間蔚然成風，成為頗具規(guī)模的時代新潮，這在當時來說，無疑是具有重大進步意義的。但是，在這種形勢下，王國維卻能獨具慧眼地把人自身的發(fā)展和提高放在突出和顯著的位置，冷靜地提出，與物質(zhì)文明相比，對國民精神趣味和獨立人格的培養(yǎng)是更為重要、更為根本的主張。這不能不說是一種極富遠見的卓識和睿智，充分顯示出王國維思想的深刻和過人之處。
王國維之所以能潛心學術，對時代作一種精神層面的觀照，這實與他深受以叔本華為代表的西方哲人的思想影響有關。叔本華生活的時代是資本主義擴大并日益暴露其弊端的時代，過去崇尚的理性開始受到貶抑，現(xiàn)代文明中物質(zhì)的發(fā)達和精神的貧乏開始引起哲人們的反思。而王國維雖然身處還未走向現(xiàn)代的中國，但他因受西方現(xiàn)代反叛文化思潮的影響，而表現(xiàn)出比較濃厚的人文關懷傾向。因此，王國維雖沒有站在時代的主流之中，但他的思想?yún)s因人文關懷的價值取向而具有了某種超前性，直至今天，仍不失其深刻的意義。
二
19世紀末20世紀初，帝國主義列強用堅船利炮打開了中國封閉已久的國門，這迅速加劇了中西文化的交流。在異域文化的猛烈撞擊和國內(nèi)文化精英的尖銳批判下，中國傳統(tǒng)文化原有的價值系統(tǒng)走向全面崩潰，逐漸失去了對外來思想觀念進行同化的內(nèi)在活力，而且其本身的自我調(diào)節(jié)、自我組織的發(fā)展機制也隨之失去了張力。中國文化從此便不得不進入一個痛苦蛻變和力求更新的向現(xiàn)代化邁進的新的歷史時期。
美學作為文化的一翼，同樣也面臨著向現(xiàn)代轉型的重大課題，而這種轉型是從王國維開始的。王國維以打破中西疆界、兼通并融貫中西文化為基本的學術立場，站在傳統(tǒng)文化的厚重基石上，汲取西方文化中的認同汁液，雜揉兼取，孕育滋生出文化混血的具有新氣息的理論生命體。他對于20世紀中國美學所作的貢獻具體表現(xiàn)在以下三個層面：
�。ㄒ唬z討與反思。在我國，雖然早在先秦時期就已經(jīng)出現(xiàn)了美的概念和對美進行探索、思考的美學思想，但是由于我國傳統(tǒng)文化中實踐理性的極為發(fā)達和理論理性的嚴重不足，這些豐富的美學思想?yún)s始終未能被升華為系統(tǒng)的美學理論，更不用說美學作為一門學科的獨立發(fā)展了。王國維是最早覺悟到這一點并作出了嚴肅檢討與認真反思的學者。
1905年王國維在其發(fā)表的《論新學語
之輸入》一文中，把中西方不同的思維方式加以比較后，指出：
抑我國人之特質(zhì)，實際的也，通俗的也；西洋人之特質(zhì)，思辨的也，科學的也，長于抽象而精于分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括(Generalization)及分析(Specification)之二法，故言語之多，自然之理也。吾國人之所長，寧在實踐之方面，而于理論之方面，則以具體知識為滿足，至分類之事，則除迫于實際之需要外，殆不欲窮究之也�！饰抑袊修q論而無名學，有文學而無文法，足以見抽象與分類二者，皆我國人所不長，而我國學術尚未達自覺之地位也。[3]
王國維的這一分析無疑是切中肯綮、擊中要害的。在我國傳統(tǒng)美學中，不管是比較看重社會功利、人倫道德的儒家美學，還是比較重視自然無為、自由超脫的道家美學，雖然它們在精神實質(zhì)、價值指向等方面都存在著顯著的差異，然而若就其理論建構的立足點、方法和思維方式而言，在根本上卻并無二致。它們無不表現(xiàn)出重實際而輕理論、重感悟而輕思辨、重經(jīng)驗而輕抽象的“務實”、“尚用”的運思特點，這是一種融事實認知于價值評價之中的獨特的思維模式。這種以實用為指歸的思維傾向，嚴重減弱了人們的理論興趣，把知識長期束縛在經(jīng)驗的技藝水平，使之難以實現(xiàn)向系統(tǒng)的理論層次轉變。因此，在幾千年的歷史發(fā)展中，盡管我們的先哲前賢曾積累了極豐富的審美經(jīng)驗，提煉出相當深刻的美學思想，形成了自己獨特的美學話語，在世界美學中也卓然自成一家，然而，一直到近代以前，在我國從純學術的角度對美、美感、審美形態(tài)等進行專門研究的文章卻幾乎一篇也沒有過，至于象康德、黑格爾那樣從宏偉的哲學體系出發(fā)，從概念自身的邏輯發(fā)展上對美的本質(zhì)問題進行思辨探究的煌煌巨著，在我國傳統(tǒng)文化的背景上就更是不可能出現(xiàn)。美學作為一門獨立的學科在我國形成實與王國維有關。
王國維不僅深刻意識到中國傳統(tǒng)思維方式“除迫于實際之需要外，殆不欲窮究之也”的急功近利的實用傾向，而且對其所造成的“我國學術尚未達自覺之地位”的客觀結果及其使文化總也擺脫不了作為政治工具的命運進行了冷靜的反思：“夫然故，我國無純粹之哲學，其最完備者唯道德哲學與政治哲學耳。至于周秦兩宋間之形而上學，不過欲固道德哲學之根柢，其對形而上學非有固有之興味也。其于形而上學且然，況乎美學、名學、知識論等冷淡不急之問題哉！更轉而觀詩歌之方面，則詠史、懷古、感事、贈人之題目彌滿充塞于詩界，而抒情敘事之作什佰不能得一。其有美術上之價值者，僅其寫自然之美之一方面耳。甚至戲曲小說之純文學亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉。于哲學則如彼，于美術則如此，豈獨世人不具眼之罪哉，抑亦哲學家美術家自忘其神圣之位置與獨立之價值，而葸然以聽命于眾故也”。[4]
在王國維看來，哲學與美術實乃天下最神圣、最尊貴但卻“無與于當世之用者”。這是因為“夫哲學與美術之所志者，真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。其有發(fā)明此真理（哲學家），或以記號表之（美術）者，天下萬世之功績，而非一時之功績也”。因此，哲學與美術不能完全適合于一時一國之利益，甚至有時不能與其相容，這不僅是不可避免的，而且這恰恰正是哲學與美術之所以神圣的根本所在。
王國維對哲學、美術獨立價值和神圣地位的確認與肯定，對傳統(tǒng)文化“以政治及社會之興味為興味，而不顧真理之如何”[5]的功利主義價值觀的冷峻批判，究其實并不是要為哲學與美術在傳統(tǒng)文化的格局中爭得一席之地，而是在近代中國中西方文化激烈碰撞、傳統(tǒng)文化不得不開始現(xiàn)代轉型的歷史背景上，對民族文化究竟如何發(fā)展的一種根本思考。他對文化學術在自覺基礎上自由發(fā)展的殷切期待，實質(zhì)上是對知識分子人格獨立的一種深情呼喚。因此，王國維在這一時期之所以對具有濃厚人文精神的美學有特別的興趣，尤其是醉心于康德、叔本華關于“審美的無功利性”、“美在形式”的學說，這不能不說是一個十分深刻的內(nèi)在原因。
（二）借鑒與創(chuàng)新。王國維研究哲學，是從研究康德和叔本華開始的。其美學研究也始自對康德、叔本華等人美學思想的研究，在借鑒他們理論成果的基礎上，為中國的本土美學提供了一些前所未有的新質(zhì)。
《紅樓夢評論》是王國維借鑒西方的第一個嘗試。這篇論文的價值不僅僅在于它借叔本華的哲學對《紅樓夢》作出了超絕獨異的評論，其尤具開創(chuàng)性意義的是：第一，它確認與肯定了《紅樓夢》的悲劇特征及其獨具的美學價值。在文中，王國維批判了盲目樂天的國民精神和國人喜好“大團圓”的審美趣味，并拿《桃花扇》與《紅樓夢》相比較，指出后者是一部大背于吾國人之精神的真正可稱為悲劇的作品。他還以叔本華的悲劇學說為基礎，進一步從理論上論證了《紅樓夢》的悲劇性質(zhì)，認為《紅樓夢》是屬于那種以“通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之”的悲劇。每個人都可能遭遇這種悲劇，甚至每個人都可能自覺或不自覺地參與制造這種悲劇。這種悲劇往往能爆發(fā)出一種最強烈、最持久的撼人心魄的藝術力量，是“悲劇中的悲劇”。第二，對舊紅學的質(zhì)疑和對新的文學批評方法的嘗試與開拓。在王國維以前，對《紅樓夢》的研究，由于受到清代極為盛行的考據(jù)之風的深刻影響，遂造成了“讀小說者，亦以考證之眼讀之”的風氣，文學批評領域幾乎也成了考據(jù)派縱橫馳騁的天下。批評家們不是規(guī)規(guī)然考索求證作品中所寫的人究竟是指生活中何人、所寫的事究竟是指現(xiàn)實中何事，就是拿著放大鏡從書中去探尋所謂的“微言大義”。其流弊所在，就是把活生生的文學作品最后竟變成了一種死板的檔案材料。王國維以開一代新風的氣概，不僅對舊紅學的研究方法提出有力的批評，而且通過自己的艱苦努力，以自己的文學批評實踐，極大地拓展了人們的思維空間，顯示了新的文學批評方法的旺盛生命力。在王國維之前，還從沒有一個人以如此系統(tǒng)的哲學和美學理論對作品作過如此富于邏輯思辨力的分析和評論，其開創(chuàng)之功昭然可見。盡管在文中他幾乎完全搬用叔本華的觀點，所表達的思想傾向也是明顯消極的，但他不滿足中國傳統(tǒng)文學批評那種感悟式評點或純粹實證式的考據(jù)、注疏和索隱的批評套路，大膽從西方哲學與美學中借鑒科學研究的方法，從而另辟蹊徑，這種勇于探索的精神是應充分肯定的。聶振斌先生指出：“《紅樓夢評論》是在中國人尚不知‘美學’為何物的時代寫出來的。它是在新潮流（向西方學習先進思想）影響下，沖破中國文學批評的封閉狀態(tài)，用西方美學新觀念、新方法，觀察、分析中國文學批評實際的最先嘗試，開闊了中國人的審美眼光。在中國文學批評史上，王國維最早發(fā)現(xiàn)了《紅樓夢》的悲劇美學價值，是《紅樓夢》研究中用悲劇理論和科學分析方法寫出的第一部系統(tǒng)之作，具有開拓性的意義”。[6]這一評價是客觀的、公允的。
早在先秦時期，孔子就有“興于詩”、“成于樂”的論述，這可視為我國美育思想的萌芽，而明確提出“美育”概念的第一人是王國維。1903年到1906年，王國維先后發(fā)表了《論教育之宗旨》、《孔子之美育主義》、《去毒篇》、《人間嗜好之研究》等專門研究美育和教育問題的重要論文。文章的數(shù)量雖不算多，但其價值卻不容忽視。這些論文基本上都是結合當時中國的社會現(xiàn)實問題進行思考的，且極富哲學深度，具有重要的理論建設意義。比如：《去毒篇》針對當時國人普遍的精神狀態(tài)以及鴉片屢禁不止的現(xiàn)實，深刻論證了實施美育的迫切性；
《人間嗜好之研究》從心理學的角度，即通過對人的“嗜好”所由產(chǎn)生的原因、內(nèi)容、特征的具體研究，深入論證了實施美育的必要性和現(xiàn)實意義；《論教育之宗旨》從教育的宗旨出發(fā)，通過分析美育與智育、德育的關系，闡述了美育的特點及其任務。這些論證和闡述對“美育”作為一門學科在我國的確立和實施，無疑具有重要的理論奠基作用。對此，劉ｘｕǎｎ＠①先生曾作過比較公允的評價：“談到中國美育，人們自然地會和蔡元培的名字聯(lián)系起來。因為，他在1912年把美育規(guī)定為新式教育方針之一，1917年提出‘以美育代宗教’，1919年五四運動之后又呼吁‘文化運動不要忘了美育’。他任北京大學校長，提出過‘美育實施的方法’。就影響來說，近代提倡美育，以蔡元培影響最大。但王國維提倡的時間早，文章有代表當時時代水平的理論深度�！盵7]
（三）繼承與超越。20世紀初，我國學術界曾展開一場關于中西文化價值高下優(yōu)劣的激烈討論，有人唯西方文化是從，有人倡言國粹。王國維以其獨立不羈的精神提出了“學無新舊、無中西、無有用無用之說”的鮮明主張。何以言學無新舊？王國維指出：
夫天下之事物，自科學上觀之，與自史學上觀之，其立論各不相同。自科學上觀之，則事物必盡其真，而道理必求其是。凡吾智之不能通，而吾心之所不能安者，雖圣賢言之，有所不信焉；雖圣賢行之，有所不慊焉。何則？圣賢所以別真?zhèn)我玻鎮(zhèn)畏怯墒ベt出也；所以明是非也，是非非由圣賢立也。自史學上觀之則不獨事理之真與是者，足資研究而已，即今日所視為不真之學說，不是之制度風俗，必有所以成立之由，與其所以適于一時之故。其因存于邃古，而其果及于方來，故材料之足資參考者，雖至纖細，不敢棄焉。故物理學之歷史，謬說居其半焉；哲學之歷史，空想居其半焉；制度風俗之歷史，弁髦居其半焉；而史學家弗棄也。此二學之異也。然治科學者，必有待于史學上之材料，而治史學者，亦不可無科學上之知識。今之君子，非一切蔑古，即一切尚古。蔑古者出于科學上之見地，而不知有史學；尚古者出于史學上之見地，而不知有科學。即為調(diào)停之說者，亦未能知取舍之所以然。此所以有古今新舊之說也。[8]
那么，何以又言學無中西？王國維認為：“世界學問，不出科學、史學、文學。故中國之學，西國類皆有之；西國之學，我國也類皆有之。所異者，廣狹疏密耳。即從俗說，而姑存中學西學之名，則夫慮西學之盛之妨中學，與慮中學之盛不妨西學者，均不根之說也。中國今日，實無學之患，而非中學西學偏重之患。京師號學問淵藪，而通達誠篤之舊學家，屈十指以計之，不能滿也；其治西學者，不過為羔雁禽犢之資，其能貫串精博，終身以之如舊學家者，更難舉其一二。風會否塞，習尚荒落，非一日矣。余謂中西二學，盛則俱盛，衰則俱衰，風氣既開，互相推助。且居今日之世，講今日之學，未有西學不興，而中學能興者：亦未有中學不興，而西學能興者”。[9]
王國維這種既不以圣賢之言為準則，也不以新學菲薄舊學，既不盲目崇洋，也不盲目排外，而唯真理是從的求實精神，不獨在當時如空谷足音，即使在今天也仍不失其深刻的現(xiàn)實意義。正是以這種博大的胸襟、開闊的視野以及嚴謹?shù)目茖W態(tài)度，王國維參照西方的美學理論，兼收并蓄、納故吐新，繼承中國古典美學和文論中有價值的東西，并作出了超越性的發(fā)展，使它們在現(xiàn)代意義上重新煥發(fā)出理論生機�！肮叛拧闭f、“意境”論就是這方面的典型成果。
三
“古雅”說是王國維在1907年發(fā)表的《古雅之在美學上之位置》一文中提出的。這篇論文是針對康德美學定義和藝術理論的某些缺陷有感而發(fā)。王國維認為康德關于“美術者天才之創(chuàng)作”的觀點并不能涵蓋所有的藝術作品，因為有一些藝術作品雖然并非出自天才之手，但它卻仍然具備不容置疑的審美價值。對于這一類康德理論所忽視的藝術作品和藝術現(xiàn)象，王國維提出“古雅”說試圖予以解釋和說明。文中列舉三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖，“西漢之匡（衡）、劉（向）、東漢之崔（ｙīｎ＠②）、蔡（邕）以及宋代曾鞏之文、姜夔之詞”，認為它們的美學價值“大抵存于第二形式”。這表明“古雅”這一獨特的美學范疇，又是以中國傳統(tǒng)文學藝術的實踐為根據(jù)，在總結中國傳統(tǒng)藝術審美趣味的基礎上提出的。
王國維的“古雅”說雖不無牽強和矛盾之處（注：如他把古雅視為“低度之優(yōu)美”與“低度之宏壯”，認為它處于優(yōu)美與宏壯之間“而兼有此二者之性質(zhì)”，實際上是把古雅又納入優(yōu)美與宏壯之中而消解了它作為美學范疇應有的獨立性。），而且從他提出至今，學術界并沒有完全接受他的主張，也沒有把古雅作為一個具有普遍意義的獨立美學范疇看待。但值得肯定的是：首先，“古雅”說確認了藝術形式本身獨立的審美價值及其在藝術創(chuàng)作和欣賞中的重要地位，強調(diào)了后天修養(yǎng)并闡釋了天才與修養(yǎng)的關系，這些思想不僅在理論上完善了康德天才論的不足，沖破了我國傳統(tǒng)美學中始終占主導地位的“政教工具論”和“重質(zhì)輕文”的藝術觀，而且在實踐上，對我們正確看待和評價文藝遺產(chǎn)（尤其是那些以形式和技巧見長的作品），促使中國文學藝術擺脫對政治的依附地位而走向獨立，也具有極重要的意義。其次，王國維在論述“古雅”的性質(zhì)、特征及其在美學上的位置時，深入分析了美的本質(zhì)、美的形態(tài)、藝術美等重要的美學理論問題，相當完整和清晰地勾勒出了美學研究的基本問題。在20世紀我國美學發(fā)展史上，他的這篇《古雅之在美學上之位置》堪稱是一篇具有學術拓荒價值的重要美學論文。
如果“古雅”說還只是王國維在研究西方美學家的美學思想時，將中國固有的材料與之相聯(lián)系而作的闡發(fā)，那么，“意境”論則是王國維自覺地繼承中國古典美學的積極成果，在中西融會的基礎上所作的新的拓展與發(fā)揮。
作為概念來說，“意境”早在唐代就誕生了，但對意境的完備闡釋和總結卻在明清。而把“意境”作為中國美學的中心范疇與核心概念，并以極大的理論自覺從邏輯上來揭示“意境”概念的內(nèi)涵與外延、構成與類型、創(chuàng)作與鑒賞，從而使之不僅具有嚴整的理論形態(tài)，而且使之成為文學藝術內(nèi)在本質(zhì)最高理論概括的則首推王國維�！耙饩场敝栽诮裉烊匀皇且粋�具有鮮活生命力的重要美學概念，與王國維對它所作的創(chuàng)造性研究具有極為密切的關系。
與以往的理論家相比，王國維對意境的研究，至少有三點是值得注意的：第一，在王國維之前的許多理論家或作家，雖然都直接運用過“意境”（或境界）的概念，或者表述過與意境相關的思想觀點，但真正對其基本涵義進行理性剖析和概念規(guī)范的卻幾乎沒有，要不用說自覺運用“意境”來概括和揭示文學的本質(zhì)特征。意境范疇只是到了王國維，才不僅被加以嚴謹?shù)睦硇砸?guī)范，而且被自覺運用到對文學本質(zhì)的分析上。第二，在王國維之前，意境概念實際上是混雜于氣質(zhì)、風骨、興趣、神韻、格調(diào)等等概念之中，與它們相互并列，并無層次本末之分的。而大多數(shù)詩論家們，則無論是標榜“興趣”，還是倡導“神韻”，其實也都還是在形式技巧和外在表現(xiàn)上繞圈子，仍未能深入到文學的內(nèi)在本質(zhì)中去。而王國維不僅明確地把“境界”列為一個獨立的美學概念，而且把它從其他的美學概念中剝離出來并旗幟鮮明地將其推舉為最高的美學范疇。（注：《人間詞話·刪稿》：“言氣質(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)、神韻，末也。有境界而二者隨之矣�！薄度碎g詞話》中主要使用“境界”概念，而實際上，在王
國維的美學論著中，“境界”與“意境”這兩個概念被經(jīng)常交互使用，并未作嚴格的區(qū)分，兩者的涵義是基本一致的，參見陳良運《中國詩學體系論》、葉朗《中國美學史大綱》。）第三，由于王國維既具有深厚的國學功底，又對西方哲學作過深入細致的研究，因此，他對意境的闡釋不獨比前人要深刻得多，更重要的是他在意境概念中實際上已經(jīng)注入了一種不同于傳統(tǒng)的新的文藝思想，那就是他消解了（雖然是不自覺地）這一范疇所蘊涵著的以和諧為指歸，以“情景妙合”為標志的古典審美理想，而代之以情與景主客二分，蘊涵著矛盾沖突的以“真實”為標準，以“自然”為理想的新的審美觀�？傊鯂S并不僅僅只是古典意境理論的一位總結者和集大成者，他更是中國美學由古典時代即將步入現(xiàn)代的一個預言者和積極的開拓者。正如一位研究者所言，“王國維在中國美學史上的地位有似于康德。古典美學流入這里，近現(xiàn)代美學又從這里流出。其美學思想成為中國美學史由古典向近現(xiàn)代轉化過程中的一個不可缺少的邏輯環(huán)節(jié)。其意境理論正是儲存這些復雜歷史信息的一個黑箱，這正是王國維美學思想，具體說來其意境理論的價值，也是王國維本人在美學史上的定位�！保ㄗⅲ貉Ω慌d博士論文《意境：中國古典藝術的審美理想》。）
由于處在美學由古典向現(xiàn)代轉型的最初期，王國維的美學思想和理論不可能臻于完善，甚至有荒謬和不當之處。但他對于整個20世紀中國美學發(fā)展的意義并不在于他提出的某些具體觀點，而在于他所提出的一些新問題（如形式的美學價值）、為傳統(tǒng)美學注入的一些新內(nèi)容（如美育、意境論）以及在理論思維方式上的更新等等。更重要的是，王國維在美學研究方面的創(chuàng)造性工作為在中西文化交流的背景下如何實現(xiàn)中國美學的現(xiàn)代轉型提供了一個很好的"approach"（西文中這個詞的本義是“接近”，引申為“方法”。中文所謂“路子”與之有異曲同工之妙），同時也為世界文化間實現(xiàn)真正平等的對話垂范了一種合理的態(tài)度。自王國維開中西美學交融的先河以來，20世紀中國的幾位美學大家，如朱光潛、李澤厚、蔣孔陽等，無一不是繼承著這一傳統(tǒng)前進的，為后人的研究提供了無比寶貴的經(jīng)驗。而未來中國美學的發(fā)展，也只有正確對待本國文化傳統(tǒng)，合理借鑒外來文化，吸納一切有益于自身成長的養(yǎng)分，才能永葆生機。
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