飄零與復(fù)歸:現(xiàn)代人的精神之旅

王家衛(wèi)因《春光乍泄》(“ＨａｐｐｙＴｏｇｅｔｈｅｒ”)榮獲法國第50屆戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。近年來王家衛(wèi)以其個(gè)人化的寫作風(fēng)格而使其一系列影片(《旺角卡門》、《東邪西毒》、《阿飛正傳》、《重慶森林》、《墮落天使》)為世人所矚目。這些影片以其怪異唯美的攝影風(fēng)格和美術(shù)造型,以其拼盤式的、插頁式的情節(jié)結(jié)構(gòu),以其孤獨(dú)偏執(zhí)的人物形像,解構(gòu)著一段段都市愛情和都市神話,呈露出后工業(yè)時(shí)代的都市人在親情/愛情/信仰失落中的孤獨(dú)處境。在《春光乍泄》中,王家衛(wèi)更把他的觸角伸向了同性戀領(lǐng)域,以此繼續(xù)他那“置之死地而后生”的精神旅程。影片并非從社會(huì)學(xué)/倫理學(xué)的角度敷衍鋪陳情節(jié),展開道德評(píng)價(jià);片中人也并不因?yàn)樽约菏峭�性戀者而�?fù)荷著社會(huì)強(qiáng)加的道德審判和自我的良心責(zé)備。相反,王家衛(wèi)剝離開籠罩在同性戀身上的道德戒律和神秘色彩,通過對(duì)同性戀者的生存境遇與情感世界的逼視與營造,繼續(xù)著他“追尋與拒絕”的母題。本文試圖立足于對(duì)《春光乍泄》的人物、環(huán)境、敘事等層面的分析,歷時(shí)態(tài)地比較該片以何種方式沿襲和繼承了王家衛(wèi)先前影片的敘事風(fēng)格與影像風(fēng)格,又在多大程度上進(jìn)行了可能性變異。 

人　物 

對(duì)影片人物及其形象的準(zhǔn)確定位與刻意經(jīng)營幾乎構(gòu)成王家衛(wèi)電影作品的一大特色。處于社會(huì)底層,被人輕視忽略的店員、舞女、太妹(《阿飛正傳》、《墮落天使》等);沒有固定位置,終日漂流無住的“阿飛”,巡警(《阿飛正傳》《重慶森林》);以殺人為職業(yè),拒絕感情交流的冷血?dú)⑹?《墮落天使》、《東邪西毒》等)。這些人物因其與社會(huì)、家庭的疏離而凸顯出其邊緣人狀態(tài),同時(shí)又由于這一社會(huì)/家庭關(guān)系的缺失,而使他們潛意識(shí)中渴慕著情感與撫慰,但這種渴慕由于人物之間的拒絕否定而受到阻礙與遏制�！洞汗庹�泄》一定程度上沿襲了這種人物塑造模式,但卻強(qiáng)化了人物對(duì)情感的渴慕與追尋成份,人物的情感的把握與處理更為理性,他們逐漸走出自我封閉的心理囚籠。影片故事發(fā)生在現(xiàn)代,不是香港,而是阿根廷首都———布宜諾斯艾利斯。片中兩位主要人物(同性戀)黎耀輝(影片中稱阿輝,梁朝偉飾)、何寶榮(影片中稱阿榮,張國榮飾)離開香港,在去觀看南美洲大瀑布的途中迷了路,流落在布宜諾斯艾利斯。由此看來,王家衛(wèi)對(duì)影片故事背景的選取已經(jīng)包含著一種必然:主人公流落在一個(gè)陌生的都市,他們從物理/心理時(shí)空上進(jìn)一步拉大了與社會(huì)(香港)、家庭的距離,強(qiáng)化了他們本已濃厚滯重的無根感與漂泊感,因此,他們對(duì)情感的渴求與尋覓,對(duì)溫情的依托與寄寓也就更加強(qiáng)烈。另一方面,陌生都市中的動(dòng)蕩、喧囂和暴力不僅從心理上,而且直接從生理上構(gòu)成對(duì)主人公的威脅。影片中何寶榮的被毒打,廚房里的吵架,餐廳里的打架,以及小巷里因踢球而爭吵的戲都直接意指著都市無所不在的暴力。因而,影片主人公更進(jìn)一步向自我內(nèi)心世界退縮、逃避,隔絕與外界的交往;但另一方面,這種隔絕又強(qiáng)化著他們的情感需求,哪怕只是短暫的歡愉,也是幸福。正如何寶榮的請(qǐng)求:“希望你能陪我一會(huì)兒�！睆倪@個(gè)層次上可以說,由于王家衛(wèi)把故事背景選擇在一個(gè)陌生的都市,從而為兩位主人公的同性戀故事營造了情感的土壤與現(xiàn)實(shí)的土壤,王家衛(wèi)也由此而擺脫掉與同性戀問題纏絡(luò)錯(cuò)綜的道德/倫理關(guān)系,可以將鏡頭焦點(diǎn)直接對(duì)準(zhǔn)這一現(xiàn)代社會(huì)的“戀愛”本身。 

而影片中的兩位主人公同王家衛(wèi)其他影片中的人物一樣,幾乎沒有固定的職業(yè)。黎耀輝到布宜諾斯艾利斯后,先是在一家探戈酒吧中當(dāng)招待,遇到何寶榮后,又到另一家餐廳里當(dāng)廚師;與何寶榮分手后,他辭掉了廚師工作,到一家屠宰場里當(dāng)搬運(yùn)工。而另一主人公何寶榮根本就沒有工作,片中多次出現(xiàn)何寶榮與其他男人接吻、擁抱,向別人要香煙,由此不難推斷,他依賴于別人養(yǎng)活。這種職業(yè)上的不穩(wěn)定甚至缺失、社會(huì)地位的低下,不僅強(qiáng)化著他們邊緣人/異鄉(xiāng)者的身份,同時(shí)又帶給他們生存空間/環(huán)境的不穩(wěn)定和精神狀態(tài)的不穩(wěn)定,并進(jìn)一步導(dǎo)致他們之間情感關(guān)系的起伏動(dòng)蕩。影片中,黎耀輝的形象一定程度上沿襲了王家衛(wèi)以前影片中的巡警形象(《重慶森林》中的金城武,《阿飛正傳》中的劉德華)。他理性而又多情,在責(zé)任與規(guī)范中渴求著溫情和愛欲,當(dāng)這種渴求破滅,他又在一定程度上自我放逐和逃避。這種對(duì)情感的尋求與守護(hù)在影片中是通過黎耀輝(以下簡稱阿輝)對(duì)何寶榮(以下簡稱阿榮)無微不至的關(guān)心來體現(xiàn)的:阿榮被打傷,他送阿菪去醫(yī)院;在寓所里,他替阿榮擦背、洗身子、鋪床、滅虱子、做飯、喂飯;深夜起床替阿榮蓋棉被、買煙;大冷天陪阿榮晨運(yùn);在工作中也偷偷給阿榮打電話,帶食物;陪阿榮一塊看賽馬。這些極富生活情趣的細(xì)節(jié)表明王家衛(wèi)已開始注重對(duì)影片人物進(jìn)行非�，F(xiàn)實(shí)化/生活化的處理,黎耀輝幾乎被塑造成了一個(gè)富有責(zé)任感而又略為偏激的家庭“丈夫”形象,一方面他無微不至地關(guān)懷阿榮,竭力維持與阿榮的戀人關(guān)系;另一方面他又無法完全走出自我封閉的內(nèi)心世界,盡管害怕阿榮別他而去,但在一定程度上又拒絕著阿榮的靠近,由此,他們之間的感情變得飄浮不定。當(dāng)阿榮深夜買煙而晚歸時(shí),他便因此而吵架;當(dāng)他盤問阿榮“同幾個(gè)男人睡過覺”遭拒絕后,他把阿榮趕出門外;當(dāng)兩人因護(hù)照而打架最終分手后,他終于無法擺脫失戀的痛苦,而與影院另一位長發(fā)男人相互愛撫。這些帶有原汁原味的生活氣息與情感氣息的細(xì)節(jié)刻劃,既是王家衛(wèi)影片“尋求與拒絕”的主題復(fù)沓,正如他自己曾說:“連續(xù)五部戲下來,發(fā)現(xiàn)自己一直要說的,無非就是里面的一種拒絕:害怕被拒絕,以及被拒絕之后的反應(yīng),在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)……”同時(shí)又表明王家衛(wèi)電影的主人公開始由內(nèi)心走向現(xiàn)實(shí),由感情走向理性;由對(duì)感情的冷漠、拒絕、忽略到對(duì)感情的珍重、把握、主動(dòng)尋求和留戀。雖然這種尋求在影片中仍遭到了拒絕,主人公重新陷入失戀的深深苦痛,但它卻以無可置疑的方式證明,這種倏忽即逝,難以把握的感情曾經(jīng)是真實(shí)的,它就植根于主人公日常的生活體驗(yàn)中。 

影片中另一位主人公何寶榮與黎耀輝的責(zé)任、冷靜與理智相比,則較為柔弱而情緒化,他一定程度上雜揉了王家衛(wèi)電影中的“阿飛”和女性形象,阿飛的偏激、自我與女性的柔弱、低下構(gòu)成了《春光乍泄》中何寶榮女性化的男性角色。一方面“她”是作為一種欲望客體與需求對(duì)象而出現(xiàn)的,“她”的情感與呼吸由于“她”生命本身不能承受之輕的份量而顯得纖弱無力,“她”象藤一樣攀附在其他同性戀者身上,以獲取必需的生理/情感慰藉和基本的生存所需。“她”與阿輝分手后,很快投入新的同性戀者懷抱,在酒吧中與他們親吻、擁抱,在街角向別人要煙抽,這種對(duì)同性戀伙伴走馬燈似的更換,既是主人公情感匱乏的一種替代性補(bǔ)償,同時(shí)也是主人公麻醉自我,逃避孤獨(dú)的一種方式,是王家衛(wèi)對(duì)后工業(yè)社會(huì)病態(tài)人生病態(tài)情欲的悲涼呈露。另一方面這種替代性情感補(bǔ)償終究不能滿64足主人公對(duì)情感的真實(shí)渴求,因而何寶榮同樣主動(dòng)地覓求黎耀輝的情感滋潤。在酒吧遇見阿輝,“她”主動(dòng)與之通電話;見面后,“她”懇求阿輝陪“她”一會(huì)兒;阿輝缺錢,“她”把表送給阿輝;同居期間,“她”想方設(shè)法與阿輝同睡;阿輝下班后,“她”主動(dòng)去接,教阿輝跳探戈;兩人一起在街頭散步,晨運(yùn);深夜為阿輝買煙、買宵夜。這些溫馨感人的細(xì)節(jié)表明何寶榮以一種“女性”特有的溫柔關(guān)心體貼著黎耀輝,從而使得影片中這一對(duì)同性戀者之間的情感變得深刻而富有詩意。王家衛(wèi)以一種異常的冷靜和執(zhí)著搜索著這一現(xiàn)代社

會(huì)的畸形戀愛中的真實(shí)部分,比之于其他影片中異性之間的單戀(《重慶森林》中金城武與阿美;《墮落天使》中黎明與莫文蔚)錯(cuò)戀(《東邪西毒》中梁家輝與張曼玉,《阿飛正傳》中張國榮與劉嘉玲),《春光乍泄》中的同性變反而更為真實(shí)可觸而讓人刻骨銘心。王家衛(wèi)是否在他苦苦的尋覓中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代人漂浮情感之下一絲真實(shí)尚存的身影,雖然這身影閃爍在一件碩大無比的外衣之下,但它卻喻示著一種希望,一線陽光。隨著對(duì)影片人物的更進(jìn)一步分析,我們將會(huì)發(fā)現(xiàn),這線希望/陽光的背面隱藏著更深的絕望,因?yàn)樗鼇碜砸环N畸形戀愛的折射。影片中,何寶榮重新進(jìn)入黎耀輝的生活是在他被人毒打后,因而他是以受傷者角色出現(xiàn)的,他的柔弱、受侮辱處境使他帶有更多溫順、體貼等女性色彩,而掩蓋了阿榮作為后現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體的自我與偏激。由此,兩人之間的同性戀關(guān)系由于一定程度的性格互補(bǔ)而達(dá)到協(xié)調(diào)。但當(dāng)阿榮手上的傷逐漸痊愈,作為男性角色的一面便日漸顯露,阿輝上班后,他在屋內(nèi)翻找東西,卻矢口否認(rèn)(影片用一個(gè)閃回鏡頭交代阿榮的說謊);他無法忍受整天悶在屋里,而深夜外出買煙,導(dǎo)致兩人關(guān)系惡化;最后為找回護(hù)照,(擺脫阿輝)終于與阿輝分手。影片用阿輝憂傷的獨(dú)白配合快速切換的帶有紀(jì)錄性的畫面,來強(qiáng)調(diào)阿榮傷勢復(fù)原的情況,阿榮傷勢復(fù)原的時(shí)刻,同時(shí)也是他們分手的時(shí)刻。雖然分手以后,他們都陷入失戀與思念的痛苦,但他們卻沒有再通一次電話,因?yàn)閮蓚�(gè)正常人之間的溝通是如此的艱難,他們寧愿把這種痛苦當(dāng)作一種幸福慢慢咀嚼,而不愿回頭去尋找從前的相濡以沫。 

同時(shí),王家衛(wèi)還苦心設(shè)置了另一位人物來強(qiáng)化著這種畸形溝通/戀愛的可能性,這就是黎耀輝在餐廳的同事小張(張震飾)。小張是一個(gè)慣于用耳朵聽,而不是用眼睛看世界的人,這一迥異于常人的觀看方式使小張可以用耳朵“看”清世界的真實(shí)面目,當(dāng)然也可以探測到別人秘而不宣的內(nèi)心隱私。正如片中臺(tái)詞:一個(gè)人內(nèi)心的秘密無法從臉上看出來,但他的聲音卻掩藏不了(大意)。因此,這一帶有特異功能式的人物在影片中是以窺視者的身份出現(xiàn)的。餐廳里,小張一邊干活,一邊瞇上眼睛,偷聽別人聊天,打電話,臉上露出滿意的微笑;酒館里,他把耳朵貼在桌上,偷聽背景中兩上男個(gè)的聊天,并預(yù)言他們會(huì)馬上打起來……;影片還多次出現(xiàn)小張透過餐廳門上的圓形玻璃,窺視阿輝等人打麻將的鏡頭。這樣一個(gè)畸形的觀察世界和窺視他人的方式卻因此而打破了現(xiàn)代人難以進(jìn)行內(nèi)心交流的尷尬窘境。黎耀輝失戀后的巨大痛苦被小張的耳朵一覽無余,小張由此而進(jìn)入阿輝的生活空間,他陪阿輝去酒館渴酒,把醉酒的阿輝送回家,和他一塊在午后的巷道踢球,臨走時(shí),他讓阿輝把內(nèi)心的痛苦留在錄音機(jī)里,好把痛苦帶到南美的大燈塔上遺忘掉,如片中阿輝的獨(dú)白:“聽說失戀的人都喜歡到燈塔上去,可以遺忘掉所有的痛苦�！�(從另一角度看,它也證明小張確實(shí)是一個(gè)隱私收藏家)。正是這種偷窺性的反常交往方式使得個(gè)體破碎然而封閉的情感領(lǐng)域由于他人的不期然的觸摸而獲得緩解和撫慰(小張一定程度上承擔(dān)了撫慰者功能,盡管在王家衛(wèi)其他影片中,也有相應(yīng)的撫慰者出現(xiàn),把肩膀借人哭泣的金城武,在雨夜街道陪失戀者散步的劉德華,但撫慰者與受傷者之間并沒有真正溝通)個(gè)體不再獨(dú)自一人默默承受痛苦與孤獨(dú),而以一種異常的方式向他人敞開,個(gè)人也因此而結(jié)束了身處煉獄,接受孤獨(dú)與痛苦反復(fù)煎熬的精神流浪之旅,復(fù)歸于平淡、溫馨的現(xiàn)實(shí)人生。影片后半部分,黎耀輝終于拿起電話,與父親交談;拿起筆,給家人寫信,把情感與祝福一塊兒投進(jìn)了巨大的郵筒。影片結(jié)尾處,黎耀輝坐在臺(tái)北市聲喧嘩、蒸汽彌漫的寧街小吃攤前,吃著熱氣騰騰的面條,影片同時(shí)配以輕松的音樂,把阿輝終于找到生存之根的喜悅傳達(dá)出來。這是否意味著王家衛(wèi)在經(jīng)歷了重重的艱難跋涉之后,最終為他的影片主人公尋覓到了一處可以泊定痛苦、孤獨(dú)的生命之舟,同時(shí)也為自己漂泊無定的精神旅程劃上了一個(gè)向現(xiàn)實(shí)人生復(fù)歸的休止符號(hào)。 

環(huán)境/造型 

對(duì)現(xiàn)代都市環(huán)境的精心選擇與刻意營造既是王家衛(wèi)剝離現(xiàn)代都市神話的重要手段之一,更是他對(duì)現(xiàn)代都市人生存境遇的真實(shí)理解。都市在攝影機(jī)鏡頭下變成了一片片毫無整體感與安定感的空間片斷,人物在這樣的空間片斷中棲居與出沒,他們邂逅相逢而又擦肩而過,誰也顧不上留意對(duì)方一眼,于是都市的愛情失落于人們匆匆腳步之中,而都市的信仰/道德又迷失于一片華麗與騷動(dòng)之中。王家衛(wèi)通過他對(duì)都市環(huán)境近于固執(zhí)的凝視,傳達(dá)著現(xiàn)代人令人滴血的孤獨(dú)感。 

《春光乍泄》的環(huán)境基本上可以分為開放性空間與封閉性空間兩種。開放性空間包括大街、野外、海濱沙灘、湖面、夜晚城市、巷道、走廊、樓梯等。封閉性空間包括酒吧、餐廳、電話亭、汽車、房間、公廁等。這些空間既為影片人物提供了實(shí)在可感的生存場所,同時(shí)又作為極具個(gè)人化的主觀詮釋空間,作為劇作元素參與了影片意義的建構(gòu)。下面我將具體分析每一類型的空間如何由于與影片人物情感的相互對(duì)應(yīng)而組成了王家衛(wèi)式的寓言性的空間風(fēng)格。 

大街、野外、海濱沙灘、湖面。這些都市的公共場所和都市人的外出旅游之地,在影片中失卻了都市街道的繁華與喧鬧,也失卻了旅游之地的優(yōu)美與旖旎。在攝影機(jī)鏡頭下,這些空間變成一片片缺乏靈氣與活力的荒原。街道被分割成眾多的部份,我們看見阿輝獨(dú)自靠在街道的墻頭,或者蹲在街沿上喝酒、吸煙;阿榮躺在街沿上痛哭;或者是兩人靠在墻角,頭湊在一塊點(diǎn)煙,然后,相互偎依著,向街道的盡頭走去。畫面背景空無一人,或者只是來來往往,閃爍不定的車流,誰也沒留意他們二人的存在。王家衛(wèi)善于利用夜晚街道的燈光,燈光把街面染成血紅色,而人物多居于暗處,車輛的川流不息,血紅的街道,既與人物孤獨(dú)無助形成對(duì)照,同時(shí)也喻示著都市夜晚潛伏著的暴力危機(jī),畫面配以薩克斯吹奏的哀傷音樂,把現(xiàn)代人寄身于都市沙漠的孤獨(dú)、彷徨而又無人理解的心態(tài)給渲染出來。而野外的公路、海濱、沙灘、寬闊的湖面,這些在視野上極為空曠開闊的外景,王家衛(wèi)大多選在陰天拍攝,畫面呈淺綠色,給人荒涼、寂寞之感;人物居于前景,空曠背景處偶爾有一輛車飛馳而過;或者是沙灘上幾乎聽不見的孩子們的喧笑;或者是沒有一只游船的寬闊湖面。王家衛(wèi)由此而把人物放置于一個(gè)空曠的背景中,使人物根本沒有可能/拒絕與他人交流,從而只能固守自己的內(nèi)心。因此,這種外在形態(tài)的開放空間其實(shí)也是一種更為內(nèi)在的封閉空間,它是人物內(nèi)心世界的外化,又是人物生存環(huán)境的隱喻。 

而走廊、樓梯、巷道這些作為空間與空間的過渡地帶,既是人們相逢邂逅之地,又是人們擦身而過之處。影片中的走廊,成為主人公逃避遠(yuǎn)離感情的通道。當(dāng)阿榮說“我想讓你陪我一會(huì)兒”,阿輝卻轉(zhuǎn)身跑開,王家衛(wèi)采用了增格拍攝,同時(shí)配以節(jié)奏輕快的音樂,把主人公報(bào)復(fù)的快感與克制的痛苦同時(shí)傳遞出來。片中多次出現(xiàn)空空的走廊,高懸的樓道扶梯,既表明著主人公與外在世界的隔絕與分離,同時(shí)又是主人公空寂、落寞心境的外化。巷道作為午后人們踢球的場所,是《春光乍泄》中拍得最有生氣最有韻味的一場戲。午后陽光下顯著的明暗對(duì)比,帶有夢(mèng)幻色彩的氛圍、攝影機(jī)面對(duì)太陽拍攝形成的絢目光圈,朦朧光線中跑動(dòng)的身影,乒乒乓乓踢球的聲音,阿輝在前景中呢喃似的獨(dú)白,配以懷舊、感傷情緒極濃的音樂,使巷道成為全片情緒的一個(gè)凝聚點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它既凸顯了現(xiàn)

代人渴望走出自我,融于大眾的努力,又流露出個(gè)人因這種努力失效后的內(nèi)心失落。同時(shí),攝影機(jī)晃動(dòng)所帶來的虛幻、搖晃不穩(wěn)定也一定程度上暗示出外在世界的動(dòng)蕩和由此而引起的現(xiàn)代人內(nèi)心世界的極度不安。 

開放性空間以它在空間上的延展與完整來反襯現(xiàn)代個(gè)體存在的渺小與無助。而封閉性空間卻以其零散、片斷、流動(dòng)性、公共化等空間特征預(yù)示著現(xiàn)代個(gè)體生存空間的殘缺不全。影片中,這些封閉性空間可以分為兩類:酒吧、餐廳、電話亭、公共汽車等公眾化空間;另一類是影片主人公借以棲身的臥室等私人空間。王家衛(wèi)利用這些空間本身的封閉性和狹長性,運(yùn)用畫面景深和攝影機(jī)的移動(dòng),來造成鏡頭內(nèi)的視覺沖擊和信息反差,從而將個(gè)體與周圍環(huán)境分離開來。影片餐廳中,后景是人們聊天、吵嘴,甚至打架/殺人,而前景中的人卻端著酒杯專注喝酒或聽音樂,對(duì)此充耳不聞。探戈酒吧中探戈舞表演正值高潮,攝影機(jī)移出酒吧,阿輝正蹲在街沿上啃面包。當(dāng)鏡頭切回酒吧,畫面左側(cè)阿榮正與人狂吻。王家衛(wèi)利用這種手法,把個(gè)體內(nèi)心的封閉孤獨(dú)與外界的華麗喧囂在同一鏡頭中表達(dá)出來。公共汽車作為交通工具,它本身的流動(dòng)性就帶來不穩(wěn)定,不安全感。影片中多次出現(xiàn)阿輝、阿榮上車、下車的鏡頭,他們多處于車廂陰影中,人物被放置于這些狹長、封閉而又缺乏安全感與穩(wěn)定性的空間中、窒息、焦慮由此而產(chǎn)生。臥室、盥洗間作為主人公棲居之所,里面堆滿了器物:沙發(fā)、單人床、桌子,零亂不堪,給人擁塞、煩躁之感。王家衛(wèi)利用白天光線給室內(nèi)造成的明暗對(duì)比,夜晚燈光把地面染成了血紅色,從而渲染出現(xiàn)代個(gè)體生存空間的不穩(wěn)定和不安全。這些不穩(wěn)定的破碎空間成為主人公相互愛撫交流的避難之所,目的又是他們吵嘴、打架的用武之地,由此,王家衛(wèi)顛覆了都市中的家園神話、個(gè)體獨(dú)立生存空間沒有了,人與人之間找不到一塊可以溝通、交流、撫慰的安全之所,“一切無住”、“一切無�！�。 

《春光乍泄》比之于其他影片,王家衛(wèi)對(duì)空間、人物的造型更為樸實(shí),片中幾乎沒有9.8ｍｍ的超廣角鏡頭,空間、人物沒有夸張的變形處理;攝影的升格、降格處理也受到嚴(yán)格限制片中只有四處用了升降格技巧,而且時(shí)值很短,主要是起情緒渲泄作用,王家衛(wèi)在盡量用一種冷靜而平實(shí)的心態(tài)講述一個(gè)同性戀故事。另一方面,王家衛(wèi)又通過對(duì)拍攝機(jī)位的精心選取:透過門、玻璃窗、扶梯等舉分割線條的物件來造成強(qiáng)烈的封閉感和窒息感,傳達(dá)出影片人物難以言說的內(nèi)心世界。同時(shí),王家衛(wèi)沿襲以前影片風(fēng)格,用空鏡頭來轉(zhuǎn)場和渲染氣氛。都市夜景、瀑布、走廊、房間等,它們既是一種生存境遇,同時(shí)又傳達(dá)出一種惆悵、失落等頹喪情緒,也給影片帶來一定的夢(mèng)幻色彩。 

敘　事 

一定程度上,王家衛(wèi)的電影敘事走著一條由簡到繁,再由繁而簡的發(fā)展軌跡,《旺角卡門》敘事比較簡單,但《重慶森林》《墮落天使》便采用了二元敘事模式;《東邪西毒》《阿飛正傳》則是多角交叉的敘事模式,到了《春光乍泄》,無論人物、敘事結(jié)構(gòu)、還是主要敘述人等方面王家衛(wèi)都做了大大減化,變得單純而明凈。 

《春光乍泄》中人物主要有三個(gè):黎耀輝、何寶榮與小張。故事主要發(fā)生在阿輝、阿榮之間,小張只以撫慰者(窺視者)身份出現(xiàn),對(duì)故事不起功能性作用。雖然影片故事發(fā)展經(jīng)歷了分手—相逢—分手的完整歷程,但王家衛(wèi)并未采用任何傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)方式,情節(jié)發(fā)展邏輯僅僅是人物情感起伏的外化曲線,人物之間的相逢出于巧合,分手也出于激情與沖動(dòng),中間不存在非此即彼的堅(jiān)強(qiáng)邏輯線。而影片借以鉸合情節(jié)鏈條的,是由主人公的情感與主敘述人來完成的,阿輝作為影片主敘述人,他的獨(dú)白貫串始終。由影片可以看出,人物獨(dú)白基本上不起串聯(lián)人物、故事、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的作用,如果說獨(dú)白使影片更為完整,那僅僅是一種外在形式的建構(gòu)。真正將情節(jié)串起來的,是兩位主人公之間直接的情感碰撞以及分手后他們各自生活狀態(tài)的對(duì)立、比較而形成的張力。兩人分手后,阿輝陷入失戀的痛苦,以醉酒、與他人搞同性戀等方式來排遣苦悶;阿榮在放逐自我的同時(shí),回到昔日的房間失聲痛哭。王家衛(wèi) 

正是通過這種對(duì)比從而深化著他的追尋/拒絕母題的。 

而在敘事結(jié)構(gòu)上,表面看來仿佛是二元敘事,甚至多元敘事模式,但實(shí)質(zhì)上它是單一的直線型敘述。影片以阿輝的活動(dòng)為主要敘述線,敘述他在酒吧、餐廳以及失戀后的生活,而阿榮的生活僅僅是作為一種插曲嵌入主要敘述線索中。片中阿輝上班后,阿榮在屋內(nèi)翻找東西、外出買煙等幾乎是以一種閃回似鏡頭便作了交代,只是影片到后半部分,不僅有阿輝給家人寫信、看瀑布、回臺(tái)北等細(xì)節(jié),還有阿榮與其他同性戀者接吻、回到昔日房間等場景,以及小張去南美洲大燈塔等,但由于此時(shí)影片的同性戀故事已經(jīng)結(jié)束,這些細(xì)節(jié)僅僅是一種情感的延續(xù),基本上構(gòu)置不起任何帶有沖突性的情節(jié),因此,它僅僅是一種單線敘述模式的變奏而已。 

通過對(duì)《春光乍泄》的故事背景、人物、環(huán)境/造型以及敘事層面的分析,不難看出,王家衛(wèi)在沿襲他以前影片風(fēng)格之時(shí)又進(jìn)行了一些可能性變異,這具體表現(xiàn)在:影片的故事雖然仍在都市,但已不是主人公土生土長的香港;影片人物不僅從數(shù)量上被大大減化,而且人物性格也更為冷靜而理智,對(duì)情感尋求更為主動(dòng);影片環(huán)境/造型雖然仍然是王家衛(wèi)式的主觀化的寓言空間,但由于采用了較常規(guī)的拍攝技巧,而使影片中的都市空間更為生活化、常規(guī)化;在敘事層面上,影片采用了單一的敘事模式,捕捉住了大量的,富于現(xiàn)實(shí)生活氣息的人物細(xì)節(jié),從而使影片中的主人公不是生活于主觀式的想象世界中,而是貼近于生活,貼近于現(xiàn)實(shí)中人的呼吸與情感。因此,我們可以說,作為現(xiàn)代人的王家衛(wèi),在經(jīng)歷了影片風(fēng)格的種種變異之后,在經(jīng)歷了個(gè)人信仰的幾度失落之后,終于把他的影片泊定在了常規(guī)電影的邊緣,把他的情感與影片中孤獨(dú)無助的主人公的情感融匯于現(xiàn)實(shí)的蕓蕓眾生之中,以此結(jié)束現(xiàn)代人情感陷落后的失重般飛翔。 

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